• ▪PRESENTACIÓN

+EL MANUAL DE ARTE DEL SIGLO XIX en Colombia de Beatriz González, publicado originalmente por la Universidad de los Andes, se inicia con tres inquietudes preliminares: se llama manual, está realizado para estudiantes curiosos y explora un siglo que califica de entrada como «bastante olvidado y menospreciado». Un siglo que, sin embargo, atrae cada vez más el interés de los investigadores.

+La palabra manual en el Diccionario de uso del español de María Moliner combina el trabajo manual con el tratado breve de cualquier materia, lo que es un buen comienzo para el recorrido que la autora hace de un siglo a partir de las diferentes expresiones de sus artes visuales. De esa manera, el fatigoso trabajo histórico se mide en unas proporciones más mesuradas y sobre todo menos pretenciosas cuando no es precisamente abundante la literatura sobre el tema. Pero la palabra manual se aplica a lo que se hace con las manos, que en el caso de Beatriz González es una magnífica coincidencia entre su trabajo como artista y su indagación como historiadora. Esta mezcla afortunada, que tiene sus peligros, es una de las constantes de esta obra que se mueve en los terreros fronterizos entre el arte y la ciencia, la representación y lo real, las imágenes y las cosas.

+El siglo XIX al que se refiere Beatriz González nace con la tarea descomunal de los pintores de las láminas botánicas, a dos de los cuales Alexander von Humboldt calificó como los mejores pintores de flores del mundo (Francisco Javier Matís y Salvador Rizo), y concluye con el fin del sueño académico entrado el siglo XX en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Pero lo que sucede entre esos dos polos históricos del siglo olvidado es una serie de acontecimientos en las artes que revelan tensiones y transformaciones profundas que tienen que ver con la mirada sobre la naturaleza, el papel del arte en la indagación científica, los alcances representativos de la imagen, las conexiones entre el saber de la provincia y los flujos internacionales del conocimiento, la consideración del paisaje o las apropiaciones territoriales. Pero también con el surgimiento paulatino de la escena social, los cuadros de costumbres, las figuraciones del héroe y el ingreso exultante de locos, yerbateros, hombres embozados y personajes ocultos en la penumbra de la sociedad. Una de las características más interesantes de la mirada sobre el arte de este siglo, es la potencia que ofrece para preguntarnos sobre la identidad y el autorreconocimiento de los colombianos. La historia del arte que se propone en el manual traiciona gozosamente las limitaciones de los manuales, porque en estos habitualmente se ofrecen descripciones obsesivas de los acontecimientos generalmente siguiendo un esquema formal que casi nunca revelan los trazos que ha adoptado una sociedad a través de los materiales que sus pintores utilizan, los propósitos de sus compromisos vitales, los contrastes entre el mundo real y la representación, las formas de los paisajes, los vínculos entre el recorrido de los viajeros y las constataciones de sus bitácoras. A los manuales no les interesa responder a preguntas tan provocadoras como la que plantea Beatriz González a través de su obra, cuando establece conexiones entre las expresiones artísticas del siglo XIX y la construcción de la nación, mostrando cómo el arte se inmiscuye de manera permanente y sobre todo consistente en medio de revueltas, exilios, guerras civiles, conspiradores y hasta presidentes sonsos. Al hacerlo le da un giro conveniente a la mirada histórica tradicional que ha puesto sus ojos y sus conocimientos en la explicación de la política o la economía de estos años, pero desviándolos cuando se trata de miniaturas, caricaturas, abismos, flores o paisajes. A lo máximo que llega cierta mirada es a poner al arte al servicio de la ciencia o a los floreros en la escenografía del relato y la iconografía independentista.

+Esta reubicación de la mirada histórica es posible porque se van tejiendo los entrecruzamientos que revelan los sentidos de la trama. Por ejemplo, los más generales entre naturaleza y representación, y también los más sencillos pero no menos evocadores: «en la ornamentación de un reloj —escribe— se identifica la imagen neoclásica de David; en una acuarela que representa un precipicio se reconoce el Romanticismo; en dos bueyes impresos en litografía se advierte el realismo de Courbet». (Página 10).

+Que esté dedicado a estudiantes curiosos es una magnífica invitación de la autora, que sabe que sin asombro y sin curiosidad es imposible el conocimiento, aunque a veces sean posibles las profesiones. Y la invitación es aún más atrevida al tratarse de un esfuerzo de memoria histórica en tiempos de desmemorias y discontinuidades, de rapidez y de instantaneidad.

+Un lector, inclusive curioso, encuentra o construye las pistas de su lectura. Y cuando se trata de períodos históricos tan extensos, como un siglo, establece su propio orden para animarse a hacer el recorrido y no perderse (por lo menos tanto) en su intento.

+Cuando acabé de leer el manual de Beatriz González, mirando a través de mis apuntes y de los subrayados que hacen las veces de las migas de pan de Hansel y Gretel —tan esperanzadores pero tan frágiles—, encontré tres líneas de comprensión que obviamente no son trazos únicos de la interpretación sino débiles rutas de la curiosidad. Estas tres líneas las he definido como tres escenas: la escena de la naturaleza, la escena del héroe y la escena de la sociedad. La primera acompaña el proceso que une el herbolario, el paisaje y el territorio. La segunda revela la figura del héroe, no tanto en sus días de gloria como sobre todo en los tiempos de las dificultades, y la tercera irrumpe entre el héroe y la naturaleza con sus grupos de personajes que ocultan su rostro, vagabundean o juegan a las cartas. Cuando las tres escenas se ponen delante de los ojos se producen varios efectos: no se ven de inmediato las conexiones entre sí y las progresiones sólo parecen ser propias de cada una de ellas. El héroe se abraza a una figura alegórica, que parece tan pequeña y anodina que hace casi imposible resaltar los trazos de su figura. Marta Traba, citada por la autora, escribe del Simón Bolívar, libertador y padre de la patria de Pedro José Figueroa que lo reconoce como «la pieza maestra de la iconografía bolivariana”, como la pequeña república empenachada cuya «figura infantil y frágil desdice cualquier semejanza con la tradicional opulencia de las alegorías femeninas destinadas a expandirse en el espacio» (Página 58). En los paisajes humboldtianos se imponen las montañas, el valle y el río sobre los portadores de curas que se pierden en la inmensidad de la visión, tan abierta para la geografía y tan insignificante para los humanos, mientras que las figuras de los yerbateros de José Manuel Groot, el doctor Céspedes y Francisco Javier Matís se toman la centralidad de la acuarela dejando en un segundo plano a una montaña que se torna anodina.

• ▪LA ESCENA DE LA NATURALEZA

+El arte del siglo XIX se inaugura con el trabajo de los pintores de la Expedición Botánica. La primera lámina fue un dibujo del azuceno del monte de Pablo Antonio García del Campo.

+La tarea artística promovida por Mutis propone varios asuntos centrales: por una parte, la relación entre ciencia y arte, pero por otra, la conexión entre naturaleza y representación. También el significado del desplazamiento de la figura de los santos hacia la imagen de las plantas y la captura de la representación en el espacio del herbolario. En Las palabras y las cosas, Michel Foucault escribe que

+hasta mediados del siglo XVII, la tarea del historiador era establecer una gran recopilación de documentos y de signos, de todo aquello que, a través de todo el mundo, podía formar una marca. Era él el encargado de devolver al lenguaje todas las palabras huidas. Su existencia no se definía tanto por la mirada sino por la repetición, por una segunda palabra que pronunciaba de nuevo tantas palabras ensordecidas. La época clásica da a la historia un sentido completamente distinto: el de poner, por primera vez, una mirada minuciosa sobre las cosas mismas y transcribir, en seguida, lo que recoge por medio de palabras lisas, neutras y fieles. Se comprende que, en esta «purificación», la primera forma de historia que se constituyó fue la historia de la naturaleza. Pues no necesita para construirse más que palabras, aplicadas sin intermediario alguno, a las cosas mismas. Los documentos de esta nueva historia no son otras palabras, textos o archivos, sino espacios claros en los que las cosas se yuxtaponen: herbarios, colecciones, jardines; el lugar de esta historia es un rectángulo intemporal en el que los seres, despojados de todo comentario, de todo lenguaje circundante, se presentan unos al lado de los otros, con sus superficies visibles, aproximados de acuerdo con sus rasgos comunes.

+Esta reflexión es muy cercana a la que hace Georges Didi-Huberman sobre la interpretación de Benjamin.

+«Como en Flandes e Italia en el siglo XIV —escribe Beatriz González—, “las herramientas científicas” y “la observación detallada de la naturaleza viva”, dieron inicio a la verdadera historia del arte en Colombia»(37).

+¿Qué significa este inicio? En primer lugar el surgimiento de una forma particular de mirada y de propósito en el arte que significó, a la vez, una irrupción conceptual, unos movimientos o giros simbólicos y una combinación de prácticas e instituciones de la cultura y el arte. Una irrupción conceptual ligada a las relaciones entre el arte y la ciencia, ya que «quien tuviera la lámina en la mano pensase que tenía la planta viva» (20), una conexión entre imagen científica y verdad, ya que no se trataba simplemente de la verosimilitud literaria sino del testimonio de la vida aprehendida en el herbolario que acercaba la representación a lo real (observada directamente por el científico y plasmada por el pintor en directo o a través de sus bosquejos y su memoria), un movimiento como el que significó reemplazar las figuras religiosas por las plantas ya que «podía un pintor de santos cambiar su modelo y mirar alrededor, a la naturaleza y en particular a la flora nativa», y una combinación de prácticas como las que definieron el proceso de formación de los pintores o la aparición de las escuelas de arte.

+Del herbolario al paisaje y del paisaje al territorio es el itinerario que va entre la Expedición Botánica, Humboldt y la Comisión Corográfica. «El paisaje clásico —escribe Beatriz González— llegó al país con Humboldt. Este paisaje debía entonces combinarse con la exuberancia del trópico» (113). Al afirmar que sólo los grandes artistas pueden dar la verdad de la naturaleza, Humboldt asume una relación directa con el romanticismo, puesto que une la objetividad científica y el subjetivismo. El herbolario se abre a un paisaje en el que es importante lo imperfecto e inacabado, en el que el observador es reemplazado por el viajero y en el que la contemplación, el abismo y el peligro forman parte de la nueva escena. En Cosmos: ensayo de una descripción física del mundo, Humboldt escribe que los grabados que acompañan a las relaciones de viajes contribuyen al conocimiento de las zonas apartadas, a extender la afición de viajar por las regiones tropicales y a estimular activamente el estudio de la naturaleza. En su carta a Albert Berg, que escribe en Potsdam en mayo de 1853, sostiene que la imaginación se recrea en la majestuosidad de las formas y que se refleja en el conocimiento, insistiendo además en la veracidad en la representación y en la precisión con que se representa el carácter. «Descendiendo con usted, mi estimado señor, de las alturas de la cordillera hasta las regiones bajas del valle del Magdalena, me complazco en dar el mismo testimonio a la precisión con la que ha Usted representado su carácter».

+También en Cosmos: ensayo de una descripción física del mundo, Humboldt escribe que «no es menos a propósito la pintura de paisaje que una descripción fresca y animada para difundir el estudio de la Naturaleza; pone también de manifiesto el mundo exterior en la rica variedad de sus formas, y según que abrace más o menos felizmente el objeto que reproduce, puede ligar el mundo visible al invisible, cuya unión es el último esfuerzo y el fin más elevado las artes de la imitación». Esto lo dice en el mismo capítulo en el que se refiere a la naturaleza en la pintura de los hermanos van Eyck, Tiziano, Claudio de Lorena, «el pintor de los efectos de luz y los lejos vaporosos», Ruysdael, Poussin y Rubens, «que sumido en el seno mismo de la Naturaleza, abraza todos sus aspectos, representando con una verdad inimitable, en sus grandes cazas, la naturaleza salvaje de los animales del bosque, al mismo tiempo que volviéndose paisajista, reproduce con raro acierto la meseta árida y enteramente desierta donde se destaca en medio de las rocas el palacio de El Escorial». Para Humboldt la pintura de paisaje, que es a la vez contemplación profunda y «transformación que se verifica en el interior del pensamiento», resplandecerá cuando se traslade de las orillas del Mediterráneo a «los valles húmedos de los trópicos». Pero no se contenta con este traslado sino que distingue entre viajeros y observadores, entre la descripción de la naturaleza y «penetrar en los bosques, llegar al curso de los grandes ríos y trepar a los vértices de las cadenas interiores de las montañas». Diferencia entre pintar con la emoción de los lugares frente a «acudir al triste recurso de las plantas conservadas en las estufas y de figuras reproducidas en las obras de botánica». No se podría tener más clara la diferencia entre las comprensiones de Mutis y de Humboldt.

+La Comisión Corográfica intenta construir el mapa territorial del país en el que junto al aspecto geográfico y el botánico se encuentran la narración literaria de Manuel Ancízar y la gráfica que, además de los paisajes, agregan «escenas de costumbres y características de la población». Atrás han quedado las láminas de los pintores de la expedición concentradas en la mirada interior de la botánica y testimoniando, con la veracidad de sus imágenes, la precisión ausente de la observación de lo real; también el paisaje humboldtiano que abrió la naturaleza a la mirada de los viajeros transgrediendo el encerramiento visual del herbolario. La Comisión Corográfica se expandirá a la mirada y sobre todo a la ordenación del poder sobre el territorio, narrado y graficado, en el que los habitantes aparecen, ahora sí, perfilados.

• ▪LA ESCENA DEL HÉROE

+El mismo siglo de la naturaleza es el siglo de los héroes y de las costumbres. A la par de las luchas independentistas se fue recreando una cierta imagen del héroe con unas características que Beatriz González va delineando a través de retratos, alegorías y miniaturas. Ahora los conceptos son otros: la conformación del ícono, la relación entre arte e historia, la necesidad de divulgar las obras de los gobernantes, el recurso a la alegoría y la existencia de imágenes esenciales.

+¿Cuáles son los personajes cuya potencia icónica va modelando el imaginario de una república naciente, cuál su rostro y dónde reside el origen de su potencia evocadora? ¿Cómo y en dónde se encuentran la invención y la realidad en la iconografía heroica?

+La autora rastrea magistralmente todos estos interrogantes a través de la figura de Bolívar, como también de las gentes del pueblo a quienes dice que se retrata como héroes puesto que «demostraron su valor en las luchas por la Independencia» (43). Pero es Bolívar el que atrae más su reflexión sobre lo icónico, de quien dice que para él «no existió una Verónica que enjuagara su rostro y se convirtiera en la imagen verdadera» (43). Y esa ausencia es llenada por la pintura de Pedro José Figueroa, Simón Bolívar, libertador y padre de la patria (1819), en la que una América empenachada, pequeña, casi anodina, es la alegoría que lo acompaña.

+El arte que era aliado de la naturaleza es ahora aliado de la historia, como si de la episteme del cuadro y de la clasificación se pasara a la episteme de la historia según la progresión foucaltiana. La producción de las imágenes adquiere otro propósito que no siempre tiene la naturaleza: la conservación de la memoria. Las preguntas que se hace Beatriz González sobre quién crea los íconos enfrentan al arte con el pueblo y el museo, y a la vez ponen en cuestión los fundamentos de la memoria. Porque, finalmente, ¿de qué memoria estamos hablando? ¿La que nos propone la pintura, la que se conserva en los imaginarios sociales o la que responde a las disposiciones museográficas?

+Sin embargo, lo que es llamativo en esta exaltación del héroe es precisamente su retrato en declive como lo pintó José María Espinosa. El héroe no es sólo el personaje que triunfa sino el hombre de las dificultades, enfermo y traicionado.

+Finalmente, una última escena es la social. En dos capítulos memorables de su libro, Beatriz González trasciende la biología, la captura científica de la imagen y las representaciones del paisaje y el territorio en sus reflexiones sobre el costumbrismo y en su renovado aporte a la historia de la caricatura en Colombia. En el costumbrismo, al que califica como «una verdadera manía en el país» a mediados del siglo XIX, resalta sus intenciones morales y políticas, la mirada de los artistas hacia las costumbres del pueblo, la presencia del humor, la escasez y lo efímero baudeleriano. En la caricatura destaca su valor para crear una iconografía social y política en un periodo en el que crecieron las publicaciones del género como El Alcanfor y El Zancudo y se recrudecieron las críticas a la Regeneración.

+Si, como se dice en la contracarátula del libro, la palabra manual en el Diccionario de la lengua española «es un libro o cuaderno para hacer apuntamientos», la obra de Beatriz González los provoca no sólo en cada uno de sus capítulos sino en las miradas transversales que genera. Pero si hay un hilo conductor que aparece y desaparece en este libro, enriquecido por las juiciosas anotaciones y los puentes que tiende Verónica Uribe sobre el arte europeo, es el hilo de la pregunta sobre quiénes somos, cómo el arte participa en la construcción de nuestras identidades y formas de autorreconocimiento, de qué manera y a través de cuáles caminos, a veces previsibles y en ocasiones azarosos, el arte colombiano de ese siglo olvidado dijo su propia palabra y al decirla contribuyó a perfilar un país que no cesa de reconstruirse. El lector no se encontrará en este libro sólo con unos apuntamientos sobre la historia del arte en Colombia, sino sobre todo con los aportes de la creación artística a la imaginación de nuestra historia. Una contribución en la que se encuentran, nuevamente y de manera consistente y crítica, la pintura y el pensamiento de Beatriz González.

+GERMÁN REY

    
• ▪INTRODUCCIÓN

+EL PRESENTE MANUAL DE estudio del siglo XIX, realizado para estudiantes curiosos sobre el arte colombiano, plantea preguntas más que respuestas sobre tópicos muy reiterados: ¿Hubo rupturas después de la Independencia? ¿El aislamiento cultural de Colombia es verdadero? ¿Los productos de ese supuesto aislamiento son obras originales? ¿Los artistas colombianos eran primitivos?

+Cuando Alexander von Humboldt visitó la Casa de la Botánica en 1801 se refirió a Francisco Javier Matis[1] y a Salvador Rizo como los mejores pintores de flores del mundo. ¿Es posible que se autoconsideraran pintores menores por estar al servicio de la ciencia? ¿Esclavos de la ciencia? No importa. Con esos buenos augurios del sabio alemán, conocedor del arte y de la ciencia, y con el empeño de José Celestino Mutis, se inició la historia del arte en el siglo XIX en el territorio que, dos décadas después, se llamaría Colombia.

+A comienzos de 1819, el joven José María Espinosa regresó furtivamente a su casa en Bogotá, tras seis años de vivir como soldado y fugitivo. Tenía claro cuál era su vocación. No fueron suficientes los ruegos para que siguiera su carrera militar y acompañara al Libertador en la Campaña del Sur: «Di las gracias, y […] llevé a cabo mi propósito consagrándome desde entonces a mi profesión de pintor y retratista»[2].

+Estas dos anécdotas marcan el comienzo de una historia llena de «rupturas» y «continuidades»[3]. Durante el siglo XIX se pueden seguir en Colombia las huellas de los movimientos entrecruzados del arte que se daban en Europa: en la ornamentación de un reloj se identifica la imagen neoclásica de David; en una acuarela que representa un precipicio se reconoce el Romanticismo; en dos bueyes impresos en litografía se advierte el realismo de Courbet. Mientras en Europa se daban el Clasicismo, el Romanticismo, el Realismo, el Impresionismo y el Neoimpresionismo, para mencionar sólo grandes tendencias, acá los artistas luchaban por tener una Academia de Bellas Artes que les enseñara a pintar. Sin embargo, era tan grande la expectativa que los propios artistas se las ingeniaron para aprender técnicas y procesos de grabado, fotografía y caricatura que los sincronizaban, sin proponérselo, con el arte de vanguardia europeo.

+Un ingrediente muy común durante todo el siglo fue la convergencia de viajeros de distintas nacionalidades, que produjo miradas diversas hacia el país, las cuales en cierta forma planteaban preguntas incipientes sobre identidad y autorreconocimiento.

+La idea de imprimir un Manual de arte del siglo XIX es el resultado de dos cursos que se llevaron a cabo en la Universidad de los Andes a finales del 2008 y 2010 respectivamente. Cursos basados en textos a partir de los cuales se buscaba que los estudiantes sintieran curiosidad por las imágenes de un siglo que había sido bastante olvidado y menospreciado.

+Los textos de clase han sido revisados y se ha añadido en cada capítulo un complemento sobre el estado del arte en Europa, realizado por la historiadora del arte Verónica Uribe con el fin de mantener una visión paralela entre los temas, técnicas y episodios que se gestaban en tierra colombiana y los que a su vez eran vividos en Europa. Los aportes no pretenden crear la idea de un paralelo idéntico, pero sí construir algunas similitudes que puedan ayudar a comprender nuestra historia como parte de una historia del arte más amplia.

+En este momento en que el siglo XIX ha despertado interés en todos los campos, es necesario corregir versiones, evitar los clichés, plantear una revisión de la historia del arte en Colombia, identificar las tendencias y los textos que llegaban al país y, por sobre todo, despertar la mirada crítica de los jóvenes hacia las imágenes que conforman un capítulo de nuestra historia del arte[4].

+BEATRIZ GONZÁLEZ ARANDA 27 de septiembre de 2011

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• ▪I. ARTE Y CIENCIA: LA ILUSTRACIÓN Y LA EXPEDICIÓN BOTÁNICA

• ▪LA SINCRONIZACIÓN DE LOS RELOJES ATLÁNTICOS

+Existió un capítulo dentro de la historia colombiana en la que tuvo lugar lo que Ángel Rama definió, de modo acertado, como la «sincronización de los relojes atlánticos»[5]. Ese capítulo, denominado Expedición Botánica, tiene implicaciones históricas, científicas y estéticas.

+Las implicaciones históricas se relacionan con Mutis y la difusión de conocimiento; en efecto, cuando este murió, hace doscientos años, el país se encontraba ad portas de la Independencia. Las implicaciones científicas tienen que ver no sólo con las plantas y su servicio a la medicina sino con el reconocimiento de nuestro paisaje, el estudio del medio ambiente y la geografía. Las implicaciones estéticas se refieren a qué corriente artística pertenecen y cómo están elaboradas las láminas botánicas. Según la profesión y disciplina de cada cual, se intentan descifrar los iconos botánicos.

• ▪LA INFLUENCIA DE LA ILUSTRACIÓN EN LAS ARTES DE COLOMBIA

+El historiador Javier Ocampo afirma que

+En la penetración del pensamiento ilustrado en el Nuevo Reino de Granada existen algunos acontecimientos que manifiestan la tendencia hacia el naturalismo y el pensamiento racionalista, estimulado por el interés de los monarcas españoles ilustrados y de los virreyes, interesados en el conocimiento profundo del medio natural americano y en la explotación de sus recursos[6].

+En un sector de la población del virreinato del Nuevo Reino de Granada, existió en la segunda mitad del siglo XVIII una influencia de la Ilustración y del pensamiento del filósofo Juan Jacobo Rousseau. La postura naturalista de Rousseau influyó en Europa de manera definitiva; en América aún no se ha medido la proporción de su influencia en la sociedad y en el arte.

+Los criollos ilustrados como Antonio Nariño, José María Cabal, Francisco Antonio Zea y Pedro Fermín de Vargas, tenían una actitud hacia el hombre y la naturaleza que podía tener sus raíces en el pensamiento del filósofo francés. No es aventurado afirmar que la masonería aportó al Nuevo Reino de Granada el interés por el pensamiento de Rousseau. En la casa de Nariño en Bogotá había un Santuario

+[…] cuya descripción se encontró también entre sus papeles. Se trata de un plano en que se indica la composición del lugar adornado con dos estatuillas o cuadros de Franklin y de Washington, y sobre la pared colocadas una serie de frases de pensadores, que parecen constituir la biblioteca ideal de los socios del Santuario: Cicerón, William Pitt, Jenofonte, Washington, Tácito, Raynal, Sócrates, Rousseau, Plinio, Buffon, Solón, Montesquieu, Platón, Quintiliano, Franklin y Newton, autores a quienes pueden haber leído en algún momento, haber deseado leer, o conocer a través de citas de otros autores. Sea el caso de Rousseau, quien no figura en la lista de obras secuestradas [a Nariño], y de quien él adquirió posteriormente en Europa el Contrato Social […]. Y sin embargo ¡hay tanto «rousseaunianismo» en muchos de sus escritos anteriores![7]

+El arte del Nuevo Reino de Granada se transformó con la aproximación a la naturaleza orientada por el sabio José Celestino Mutis, para quien no eran extraños los nombres de Buffon y de Newton, a partir de su llegada a Santafé de Bogotá en 1761, y con la ratificación de su investigación botánica obtenida de parte de los científicos suecos a partir de Carlos Linné y durante la permanencia de Alexander von Humboldt en Santafé en 1801.

+Para Puiggros:

+[…] los Borbones —y de modo especial Carlos III (1759-1788)—, proyectaron modernizar a España, arrancarla del siglo XVI y ponerla a la altura de Francia. […] El progresismo de los ministros carlistas, las sociedades económicas, la difusión de las doctrinas enciclopedistas, fisiócratas y economistas, y, en fin, las ideas de la Ilustración rozaban a la sociedad española muy por afuera. […] Las ideas de renovación social venían del extranjero y se presentaban con ropaje extranjero[8].

+Esto explica las dificultades para establecer en el Nuevo Reino de Granada una institución como la Expedición Botánica y cómo el carácter internacional que esta tuvo no procedía de España sino de la independencia de Mutis para manejar la empresa con países protestantes como Suecia, Alemania y Gran Bretaña. Ello permitió uno de los pocos momentos de sincronismo cultural con Europa que tuvieron lugar en la historia colombiana: europeos y criollos, científicos, comerciantes y artistas dirigieron sus pasos y sus miradas hacia la naturaleza tropical.

+El rechazo de los científicos españoles a las teorías de Linné, por representar a un país protestante, los llevó a preferir la ciencia de Francia e Italia, en especial al francés José de Tournefort, cuyas teorías estaban atrasadas con relación a Suecia[9]. No sólo era la cuestión religiosa sino que hablar de botánica significaba hablar del sistema sexual, y eso escandalizaba al clero. «En 1759 el Papa Clemente XIII ordena quemar todas las obras de Linné que ingresen al Vaticano, decisión que la Iglesia no reconsiderará hasta 1774»[10]. Sin embargo, el rey Carlos III financió expediciones botánicas que de alguna manera estaban ligadas al país nórdico, en México, Perú, Nuevo Reino de Granada, Filipinas y Cuba. Por ello, Alexander von Humboldt afirmó: «Nunca, nunca antes un naturalista tuvo tal libertad para proceder»[11]. La más notable de aquellas expediciones, en el sentido numérico y artístico, fue la del Nuevo Reino de Granada, gracias al alto grado de exigencia que Mutis impuso a sus dibujantes.

+José Celestino Mutis nació en Cádiz, donde la Ilustración se afincó por vía marina antes de florecer en Madrid o en los centros de poder. Cádiz es considerada la cuna de la Ilustración en España. Mutis alcanzó renombre internacional años antes de iniciar oficialmente, en 1783, la Expedición Botánica, empresa por la que se le reconoce. Según la investigación del profesor José Antonio Amaya, el nombre de Mutis es mencionado en 1782, en el Suplementum plantarum del hijo de Linné, más de setenta y cinco veces[12]. El mundo científico europeo —entre ellos sir Joseph Banks, Pierre André Pourret y Jean-Baptiste Le Blond— estaba al tanto de la empresa que tenía a España pendiente y asustada de su propio prestigio. El botánico sir James Edward Smith y los alemanes Paul Dietrich Giseke y Karl Ludwig Willdenow —el maestro de botánica de Humboldt— esperaban respuesta de Mutis con gran avidez y James Sowerby copiaba la Mutisia clematis del herbario de Linné. En 1801 Humboldt compara a Mutis con Banks y admira que un solo hombre haya sido capaz de concebir y ejecutar tan vasto plan[13].

+

+Figura 1. Salvador Rizo, José Celestino Mutis. (1809-1810), Pintura (óleo/tela) 118 x 104 cm

+Registro 48. Museo de la Independencia-Casa del Florero

+Existen documentos de Suecia, Inglaterra, Francia y Alemania, países que estaban ansiosos de lo que sucedía en el dominio de la botánica, no en España, sino en una de sus colonias, tal vez la menos productiva, denominada Nuevo Reino de Granada. Desde la Nueva Granada, y en medio de las más variadas situaciones —explica el libro Mutis, Apóstol de Linné, del profesor Amaya—, el gaditano se consolida como un verdadero corresponsal de Linné. Conforma dos ricas colecciones para enviarle, que constan de herbarios, descripciones, dibujos, semillas, frutas y aves disecadas. Para realizar su obra reúne un grupo de españoles y criollos de distintas regiones del Nuevo Reino de Granada[14].

+Este intercambio es fructífero para Linné, para el Nuevo Reino de Granada, para Mutis y para España. Mutis envió a Suecia por su cuenta a su discípulo Clemente Ruiz para que aprendiera mineralogía. Es maravilloso imaginarse al precursor aventurero Francisco de Miranda, en la gran casa de verano del científico sueco Alströmer, hablando de botánica, cuando este le comenta —tal como Miranda lo anota en su diario— de «un médico americano [sic] llamado José Celestino Mutis que es un hombre laborioso e instruido en la ciencia natural»[15]. Cuando a Mutis le roban el descubrimiento de los árboles de quina, es a Suecia y no a España donde acude en busca de auxilio.

+La extensa biblioteca de Mutis, que abarcaba todos los aspectos de la cultura, historia, literatura, geografía, matemáticas y botánica, revolucionó el ambiente novogranadino. Los novogranadinos solamente habían observado los modelos grabados que representaban santos y figuras religiosas, los cuales eran enviados por casas europeas, entre ellas, la más importante, Plantin Moretus de Amberes. La biblioteca de Mutis comprendía libros impresos en distintos lugares de Europa, como Holanda, Inglaterra, Alemania, Francia e Italia, con avanzadas técnicas y con iconos botánicos, en su gran mayoría observados directamente de la naturaleza por artistas y naturalistas. Poseía los últimos libros de Jackin, quien estuvo en Cartagena; de María Sybilla Merian, que había dibujado la flora y fauna de Surinam; de Linné, padre e hijo; y del abate Antonio José Cavanilles. Su biblioteca también contenía libros de estética de Antonio Rafael Mengs y técnicos como los de Antonio Palomino de Castro y Velasco.

+El internacionalismo de Mutis es claro a través de los documentos científicos que intercambió con Suecia y su relación con otros países. Dentro de las críticas a Mutis se encuentra aquella según la cual él nunca terminó los textos que debían acompañar la investigación, sin embargo, lo que resulta como una conclusión del libro del profesor Amaya, es que Mutis valoraba la imagen sobre el texto y que en eso radica su modernidad.

+

+Figura 2. María Sybilla Merian, Metamorfosis de una mariposa, 1705, grabado sobre metal coloreado a mano

+Biblioteca Nacional de Colombia, Bogotá

• ▪ARTE Y CIENCIA

+El problema de la imagen científica es el problema de la verdad. La exigencia de Mutis provenía de las altas metas que se había trazado para que el científico europeo de Madrid, París, Londres o Estocolmo no dudara en sus observaciones y clasificaciones. Esta meta se condensa en el que debía ser el mayor deseo de Mutis, esto es, que quien tuviera la lámina en la mano pensara que tenía la planta viva. El retrato al óleo del abate Antonio Cavanilles, director del Jardín Botánico de Madrid, pintado por Salvador Rizo, mayordomo de la expedición, evidencia la anterior afirmación: la obra presenta al botánico español en su gabinete. Fue realizado a partir de un retrato grabado, ya que Rizo nunca salió del país, ni Cavanilles vino a América. En la composición aparece de perfil, observando una lámina que sostiene en una mano y que representa la planta Rizoa, mientras que con la otra hace anotaciones en un cuaderno. Está abstraído como si tuviera en frente la planta real. El óleo de Rizo no fue conocido por su modelo. Rizo trabajó para Mutis y la Expedición durante casi treinta años, no le tenía miedo al peligro de los bosques, se levantaba a la madrugada para observar del natural las plantas acuáticas, dirigió las escuelas de dibujo botánico en Bogotá, renunció a la Expedición en 1812, se incorporó a las tropas de Bolívar en la guerra de Independencia y murió fusilado en Bogotá por orden de Morillo durante la reconquista.

+La Expedición Botánica, institución ejemplar, evidencia el antiguo problema de las relaciones entre arte y ciencia. Con relación a este tema existen dos teorías opuestas cuyos ejemplos se sitúan en los albores del Renacimiento: una, la del iconógrafo Erwin Panofsky y otra del sociólogo Pierre Francastel. El primero propone que en el Renacimiento, la relación arte-naturaleza se basó —además de la invención de la perspectiva— en la observación detallada de la naturaleza viva que se encontraba en los cuadernos o tacuina de los herboristas o herbolarios, en los cuales anotaban sus observaciones, literarias y gráficas[16].

+En Botánica era necesaria la gráfica, es decir, el dibujo de las plantas. Por ejemplo, los libros de higiene como el Regimen sanitatis que se publicó entre los siglos XI y XIV, fueron el best seller de la época. La urgencia de identificar las plantas medicinales los llevó a hacer uso del grabado, en la misma proporción en que la religión lo utilizó para difundir la doctrina. Muchas plantas se podían confundir por su aspecto, pero en verdad unas podían curar y otras matar. En las pinturas flamencas, los jardines o huertas cerradas en los conventos se usaban no sólo como escenario simbólico de la Virgen, sino que presentaban plantas medicinales. El origen del nuevo realismo en el arte de las regiones nórdicas, particularmente en el arte flamenco, se encuentra en el empleo de estas herramientas científicas.

+La segunda teoría corresponde a Francastel, quien sostiene que el arte en el Renacimiento «no parte de la observación del detalle ni de la perspectiva lineal para representar un fragmento del espacio tal cual es, como tampoco da los elementos de un estilo, el ilusionismo no nace de una fidelidad mayor o menor a lo real»[17]. Para Francastel como para Leonardo «la pintura es una cosa mental»[18].

+No obstante, Leonardo luchaba para que la pintura fuera reconocida como una ciencia. Para probarlo ideó su Tratado de la pintura. Las razones que motivaron a Leonardo a iniciar la difícil empresa de demostrarle a su época la cientificidad de la pintura fueron de tipo socio-económico. La profesión de pintor no era entonces reconocida ni valorada tal como lo era la del científico. El estatus del primero era inferior en todo aspecto al del segundo. En busca de esta «reivindicación», Leonardo llegó a afirmar que «quien la pintura menosprecia, filosofía y naturaleza no ama», o que «quien reprueba la pintura, la naturaleza reprueba, porque las obras del pintor representan las obras de la misma naturaleza»[19].

+Pero no sólo en el Tratado de la pintura sostuvo Leonardo sus teorías, sino que las ejemplarizó en toda su obra: en el paisaje que sirve de fondo a la Monalisa, en el estudio del enebro que enmarca el rostro de Ginebra de Benci, en el minucioso estudio de los huesos de los músculos, de las plantas, los animales, la caricatura y en sus invenciones en el campo de la mecánica. Al igual que Leonardo, Durero también se aproximó a la naturaleza con mirada científica.

+En los Países Bajos se desarrolló un espíritu científico con relación a la Botánica que se prolongó más allá del Renacimiento. La Escuela de Utrecht en el siglo XVII, se reconoce como el centro de un arte relacionado con la botánica e imbuido por la Reforma. Cada flor que se pinta, cada naturaleza muerta, adquiere un doble carácter, científico y simbólico. En las surtidas naturalezas muertas, con flores e insectos pintados con intenso realismo, hay mensajes condensados de tipo religioso, emparentados con el Barroco del momento.

+En Amsterdam y Amberes se produjeron los mejores libros de botánica a la par que se formaban grandes colecciones de insectos y plantas llegadas de ultramar. Un impresor millonario apoyó la investigación de María Sibylla Merian en Surinam, colonia holandesa, quien dibujó las 63 láminas de su obra Recueil de plantes des Indes. Una edición impresa en París, en 1768, coloreada a mano, perteneció a la biblioteca de José Celestino Mutis.

+La significación del desarrollo de aspectos científicos dentro de la historia del arte es motivo de arduas discusiones. Para Wilfrid Blunt (1989):

+El dilema que enfrenta el artista botánico consiste en saber si él es un servidor de la ciencia o del arte. No cabe duda que el artista botánico busca registrar con rigor los detalles de las plantas con propósitos científicos, en tanto que el pintor de flores busca primordialmente efectos estéticos. Los grandes artistas de flores han sido aquellos que han sabido comunicar en sus obras verdad y belleza. Ellos han entendido las plantas con los ojos del científico y han sabido describirlas con la mano del artista[20].

+Los dibujantes mutisianos debían tener claridad sobre el problema de la servidumbre del arte y la ciencia. Invirtieron el aserto Blunt; trabajaron con tanto rigor y amor sus láminas botánicas que ellas comunican verdad y belleza.

• ▪LOS PINTORES BOTÁNICOS EN LA ESCUELA DE MUTIS

+Cuando Mutis llegó al Nuevo Reino de Granada, ya había vivido la disputa entre España y Suecia por el poder del conocimiento en el campo de la Botánica. Un científico sueco, Löfling, había logrado grandes avances en el territorio español pero murió al llegar a Venezuela. Dejó un cúmulo de íconos por los que se disputaban los botánicos españoles y el círculo de Linné. Dentro de la disputa y gracias a la presencia de botánicos suecos en Cádiz, Mutis pudo acceder, días antes de su viaje a América, a la famosa Philosophia Botánica de Linné:

+Es posible que en vísperas de viajar a América Mutis ya hubiese tenido la ocasión de consultar la Philosophia Botánica. De hecho la obra ingresó en 1752 a la Biblioteca del Real Colegio de Cirugía de Cádiz, alma mater de Mutis, en donde este se matriculó en 1749. En todo caso fue el naturalista Frédrik K. Logié quien le ofreció su propio ejemplar de la obra, que Mutis introdujo en el Nuevo Reino y que supo atesorar hasta su muerte[21].

+Además de Logié, Mutis estaba agradecido con Alströmer porque fue él quien convenció al primero de que le regalara el libro. Así lo dice Alströmer en una carta a Linné, quien veía en Mutis no sólo a un hombre de talento sino a alguien que podía ser útil para la comunidad científica de Suecia. Mutis en reciprocidad, cuando venía por el Magdalena y encontró una planta durante un reposo del viaje, la bautizó con el nombre de Astromeria.

+Las inquietudes sobre la elaboración de láminas botánicas que surgieron en la mente de Mutis se relacionan con el estado del arte en España, y en el Nuevo Reino de Granada, que comprendía además a la afamada Escuela de Quito.

+En primer lugar, ¿cómo era el estado del arte español de la segunda mitad del siglo XVIII para que él aspirara a importar artistas de la Academia de San Fernando en Madrid? Tres vertientes artísticas convergen en la corte de Carlos III y Carlos IV; dos de ellas hacen su aparición en la Península, en 1761, con la llegada casi simultánea a la corte del alemán Antonio Rafael Mengs (1728-1779) y del veneciano Juan Bautista Tiépolo (1696-1770), y la tercera es la presencia de Goya.

+Tiépolo y Mengs fueron las figuras opuestas del enfrentamiento entre los rezagos del Rococó —falsedad, ligereza y frivolidad— y la gravedad del Neoclasicismo. El veneciano Giovanni Battista Tiépolo comenzó a dibujar sus figuras como si estuvieran en el cielo, en éxtasis, vistas de abajo hacia arriba. Los cielos rasos de los palacios, las iglesias y las mansiones se llenaron de alegorías y martirologios. El rey de España, Carlos III, quien conocía profundamente a Italia porque había sido rey de Nápoles, contrató a Tiépolo para la ornamentación del Palacio Real en Madrid.

+El pensamiento ilustrado se expandió en la corte de Carlos III gracias a la llegada del pintor-filósofo Antonio Rafael Mengs, cuya primera estadía en España (1761-1769) coincidió con la publicación de su tratado Reflexiones sobre la belleza y el gusto en la pintura, a través del cual promulgó una nueva estética «que tenía como soporte la noción de perfección y como meta la corrección de la naturaleza»[22].

+Las características de la nueva corriente neoclásica, hija de la Ilustración, es decir, del enciclopedismo —la ciencia y la verdad— fueron la sencillez, la sobriedad y la solidez.

+El arte de Mengs vino a equilibrar la influencia de Tiépolo. Mengs, que también fue uno de los filósofos más importantes de su tiempo, logró implantar el rigor académico del Neoclasicismo. Impugnó la frivolidad alegre y el carácter ornamental de la obra de Tiépolo. El neoclásico buscaba la idealización de la naturaleza: «Por ideal», escribía Mengs, «indico aquello que uno ve solamente con la imaginación, y no con los ojos: y así, un ideal en pintura depende de la selección de las cosas más bellas de la naturaleza, purificadas de toda imperfección». Para él, el arte es «superior a la naturaleza porque cuanto reúne las perfecciones que en la naturaleza se encuentran separadas»[23].

+Es importante recordar que el año de la llegada del filósofo bohemio-alemán a la corte española coincidió con el de la llegada de Mutis a la Nueva Granada. Si bien Mutis no pudo conocer personalmente a Mengs, fue súbdito del mismo rey ilustrado que llevó al filósofo-pintor a la corte, y como tal importó a estas tierras las preocupaciones que envolvieron a España durante ese período de transición. Mutis, García del Campo y hombres públicos en Santafé poseían la obra Reflexiones sobre la belleza y el gusto en la pintura del filósofo alemán. A través de su correspondencia, de sus conversaciones con los virreyes y los libros que recibía, Mutis se impregnó del mismo afán de verdad y ciencia.

+Por último, en el panorama artístico español, aparece un grupo de artistas que aspiran a contrarrestar las imposiciones del Neoclasicismo de Mengs y dan prelación a la mirada directa a la naturaleza, por sobre la copia de modelos y corrección de la naturaleza que imponía la academia. Preside esta época el genio inclasificable de Francisco de Goya y Lucientes (1747-1828), quien ingresa a la Corte para pintar cuadros de costumbres como bocetos para las tapicerías.

+Entre las tres concepciones de arte, la de Tiépolo, quien concebía a América como una amazona montada en un gigantesco cocodrilo; la de Goya, que mostraba en ese momento una inquietud por la representación de las costumbres y el comportamiento de los pueblos, la cual había sido difundida por España y América con la obra del ilustrado padre Feijoo; y la de Mengs, quien hablaba de verdad y belleza; fue este último quien influyó el pensamiento de Mutis.

+A finales del siglo XVIII el arte en el territorio novogranadino había cambiado en algunos aspectos, en comparación con el heredado del siglo XVII y comienzos del XVIII. Primero, se había incentivado el género del retrato. El nuevo cliente, diferente del tradicional de las jerarquías eclesiásticas, estaba representado por las autoridades y las clases prominentes. Segundo, se cultivaba un género religioso asociado con la docencia: las tesis. Mediante una pintura o un grabado la tesis ilustra los temas teóricos, con imágenes alegóricas y símbolos, para facilitar la comprensión de los dogmas. Tercero, se produjo un paisaje articulado con el tema de los milagros. Allí aparecen los primeros paisajes con motivos autóctonos en la geografía y la fauna.

+Estos cambios están acompañados de la influencia definitiva de la escuela quiteña, que se encontraba muy avanzada en la concepción espacial, en el decorativismo y en la habilidad para la aplicación de los pigmentos. El comercio de sus productos se incentivó a mediados del siglo XVIII y su influencia se proyectaba en Popayán, Santafé de Antioquia, Cartagena, Tunja y Santafé. La escuela cuzqueña, con su inclusión del oro en las pinturas, también influyó en el retrato y el arte religioso, especialmente en Popayán y Santafé de Bogotá.

+Mutis al iniciar su Historia Natural tuvo muchas dudas, unas científicas y otras prácticas. En cuanto a las primeras, se trataba de cómo nominar lo que descubriera. En cuanto a las segundas el asunto era cómo representar los iconos botánicos. La primera pregunta que surge es si Mutis sabía dibujar. Las escuelas de medicina tenían como materia obligatoria el dibujo anatómico. De modo que es posible que tuviera alguna práctica. De todas maneras, no se ha encontrado una lámina firmada por él. Cuando llegó a Santafé de Bogotá no encontró dibujantes ni pintores expertos en gráfica científica capaces de ilustrar una historia natural, que era su proyecto primigenio. Había muchos pintores de santos y algunos retratistas. Además, en su personalidad fue apareciendo una faceta de pedagogo y se dirigió hacia las juventudes para entrenarlas en las ciencias naturales.

+Se deben imaginar las cuestiones que se planteaba Mutis al introducir un proyecto tan nuevo en estos territorios: ¿dibujaría él mismo los iconos para que fueran perfeccionados en España? ¿Solicitaría dibujantes de España, Francia, Italia, Holanda o Suecia expertos en la materia? En estos últimos países, ciertamente, había una gran experiencia en ese campo. ¿Los formaría él mismo? ¿Podía un pintor de santos cambiar su modelo y mirar alrededor, a la naturaleza y en particular a la flora nativa?

+El trabajo de Mutis en este aspecto se divide en dos etapas. La primera fue sólo de innovación y experimentación. La desarrolló únicamente con los recursos que obtuvo de sus distintas disciplinas: médico, mineralogista y profesor. Tuvo un solo pintor de santos, monjas y más adelante, virreyes, Pablo Antonio García del Campo, y alguno que otro ocasional. Este período duró desde 1760 hasta 1783. La segunda etapa fue burocrática y muy profesional y tuvo el apoyo económico de la Corona. Contó con pintores formados por él, escuelas y técnicas. Esa etapa duró desde 1783 hasta su muerte en 1808, e incluso más allá de ella, hasta 1816, cuando se cerró definitivamente la empresa durante la Reconquista española.

+Esta segunda etapa es la más estudiada, porque allí se ven los frutos de su labor como maestro. La Expedición Botánica se inauguró oficialmente el 27 de abril de 1783, 23 años después de su llegada. La primera sede se radicó en la Mesa de Juan Díaz (Cundinamarca, 1783), después en Mariquita (Tolima, 1783-1791) y más tarde en Santafé de Bogotá (1791-1808), donde adquirió el carácter de una verdadera institución científica, que contaba, como lo describe Gredilla, el biógrafo de Mutis, con «local espacioso, selecta y grandiosa biblioteca, sin sobresalto de ningún género, riqueza de aparatos e instrumentos científicos, y un crecido número de personas hábiles dedicadas con entusiasmo al estudio de las ciencias naturales»[24].

+En Mariquita, durante los siete años y medio que allí permaneció, siempre fueron pocos los pintores oficiales: a fines de 1789 eran ocho. Y para agosto del año siguiente, según Mutis, se habían concluido poco más de seiscientas láminas y otros tantos diseños en negro. En cambio, en Santafé, la Expedición contó invariablemente con un promedio de entre trece y diecinueve pintores simultáneos, y logró terminar algo más de 4.000 láminas nuevas. Todos los pintores de la Expedición Botánica —excepto uno, el malagueño José Calzada o Calzado— fueron americanos. Sólo dos habían recibido entrenamiento en la Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, el mencionado Calzado y el peruano Sebastián Méndez. Los dos fueron un fracaso, en particular el primero, quien murió al año de haber llegado a causa de su vida desarreglada. Mutis buscó una solución desde el punto de vista de maestro: él mismo formaría a jóvenes novogranadinos. Como tenía noticias de la llamada Escuela Quiteña, se propuso hacer contactos con pintores de Quito para que enviaran jóvenes y adiestrarlos en este nuevo arte. Su entusiasmo ante los frutos recibidos se desbordó cuando hizo que los jóvenes añadieran a sus apellidos criollos el gentilicio Americanus pinxit![25].

+En realidad, su programa de Historia Natural lo había iniciado en 1761, al año de su llegada a América, cuando vinculó a Pablo Antonio García del Campo (1744-1814), quien tenía 18 años y era 12 años menor que él. Primero lo estimuló para que se convirtiera en pintor y después lo inició en el dibujo de historia natural. García del Campo acompañó a Mutis durante veintitrés años, desde 1761 hasta principios de 1785. Era un santafereño distinguido, discípulo de Joaquín Gutiérrez y estuvo dispuesto a colaborarle en la loca aventura de la Historia Natural. ¿Por qué lo hizo? Tenía gran futuro como pintor en Santafé de Bogotá. Con el tiempo dio buenas muestras de pintura de género religioso; de retratista de virreyes; fue nombrado en 1784 pintor de cámara del virrey Antonio Caballero y Góngora, y de monjas muertas —tenía permiso de entrar a conventos de clausura. Ya famoso soñó con crear una academia de arte y por su testamento se sabe que poseía la obra Reflexiones sobre la belleza y el gusto en la pintura de Antonio Mengs, el filósofo-pintor alemán de la corte de Carlos III.

+García del Campo conocía, como lo exigía el programa mutisiano, «los rudimentos del dibujo». Sin embargo, no estaba familiarizado con ese tipo de arte-ciencia que promovía el médico recién llegado de España. Estuvo a su lado en las minas donde pintó culebras, insectos y plantas. Años después Mutis le encargó pinturas de castas novogranadinas, hoy desaparecidas. Las primeras obras de arte-ciencia que debió conocer fueron las grandes ediciones que Mutis encargó tempranamente a Europa, como las de Jussieu, Jacquin y María Sibylla Merian.

+Los dibujantes botánicos de la empresa mutisiana se pueden dividir en cuatro grupos: los iniciadores, donde se encuentra en primera instancia Antonio García del Campo. Pocos años después se vincularon al proyecto, dos pardos, Rizo y Caballero y un lugareño de Guaduas, Francisco Javier Matis. Un segundo grupo está conformado por los ecuatorianos, jóvenes en su gran mayoría, educados en la escuela de Quito. En tercer lugar se encuentran aquellos que Mutis llamaba con ironía «los académicos», un español y un peruano que estudiaron en la Real Academia de San Fernando en Madrid, quienes poco o nada aportaron a la expedición. Y, por último, los alumnos de la Escuela Gratuita de Dibujo, quienes aprendieron el arte de la miniatura y el dibujo bajo la experiencia de Mutis y Rizo.

+El número total de dibujantes botánicos es de sesenta y dos, si se cuenta entre ellos a Francisco José de Caldas, quien ante todo era un agente de Mutis en el Ecuador, que se incorporó tardíamente a la expedición y a quien se le asignaban dibujantes, hasta el momento desconocidos.

+¿Cuál era la procedencia de los jóvenes pintores? En un comienzo no todos eran santafereños ni distinguidos como Pablo Antonio García del Campo. Cuando se abrió la escuela gratuita había un buen número de Santafé de Bogotá, como se puede observar en la lista de alumnos. Del norte del país (Cartagena y Mompox), provienen Caballero y Rizo; de Boyacá (Soatá), era Mancera; de Guaduas, Cundinamarca, Matis. Un grupo grande estaba conformado por originarios de Popayán como Jironza, Quesada, Tolosa, Zambrano, Valencia y Tello. Diez provenían de Quito y, por último, un limeño, Sebastián Méndez. Todos eran americanos excepto un español, José Calzado quien por su enfermedad y muerte (9 al 10 de marzo de 1789) no dejó huellas en las láminas botánicas. A ellos es a los que Mutis se refiere cuando dice: «Estoy presente, dirijo, me dedico con una paciencia que no es fácil de ponderar»[26].

+Cuando se refiere al dibujo científico habla de «esta clase de pintura» de la cual ninguno de los jóvenes tenía idea porque no existía en los sitios de origen de cada uno de ellos, ni «había modelos qué imitar». El dibujo científico era en ese momento, en la Nueva Granada, arte moderno y como todo arte moderno era «un nuevo camino» que para introducirlo Mutis necesitó «intrépida osadía», como él mismo lo dice[27].

• ▪¿CÓMO REACCIONARON LOS JÓVENES ANTE ESE NUEVO ARTE?

+Entre la comunidad de dibujantes había unos más atrayentes que otros. Salvador Rizo, aunque había estudiado pintura en un taller en Cartagena, llegó a la expedición como delineante cartográfico, acompañando al navegante Francisco de la Torre Miranda; por lo tanto, era de los pocos que había practicado un tipo de dibujo científico. Fue seducido por Mutis para su empresa. Llegó a ser mayordomo de la expedición, docente y retratista. Su actividad era grande. Esto se deduce por la correspondencia: manejaba sus negocios; desde Mariquita se convirtió en comerciante de imágenes quiteñas. Las importaba en coordinación con los pintores quiteños y las exportaba a Cartagena. Fabricaba y vendía cera, velas y tinta. Por las listas de encargos se deduce su responsabilidad ante los pintores. Debía solucionar desde problemas cercanos, como que se cayó una tapia, hasta grandes como subsistir. Según una lista que era una especie de agenda, él debía adjudicar las láminas que cada artista debía hacer. A Rizo no le molestaba el arte-ciencia que, más bien, se puede evidenciar en su espíritu investigativo: anota todos los pasos cuando trata de hacer verde; descubre que el vinagre en lugar de hacer verde produce morado. No perdía la oportunidad de dibujar, como se puede observar en los papeles que comprenden su correspondencia.

+De entre los dibujantes, el más promocionado de todos ha sido Matis: pasó a la historia como el único que dedicó su vida a la ciencia botánica. También es el único de quien se conoce su rostro y sus manos, a causa de los retratos que le hizo el pintor santafereño, José María Espinosa. Dentro de la comunidad de artistas fue el que causó más problemas hasta el punto que Mutis le aconsejó a Rizo, en un momento de crisis, que lo dejara abandonar la Expedición.

+Donde Mutis pudo modelar su escuela de iconos botánicos fue con los quiteños. Los jóvenes, en su gran mayoría, estaban educados en la escuela de Quito, prestigiosa por la talla de sus esculturas y sus pinturas basadas en la minuciosidad, en los colores brillantes, en las líneas sinuosas. Los jóvenes ecuatorianos eran hijos o discípulos de grandes pintores. Los hijos de José Cortés habían aprendido pintura en el taller de su padre. Sin embargo, no sabían de iconos botánicos. Su padre le pide a Mutis que les dé consejos a sus hijos para que no olviden su arte y lo practiquen en los días libres: «Haga que mis hijos pinten imágenes de maría santísima i santos, o figuras heroicas o que no olviden el Dibujo Alma de la Pintura»[28].

+Los otros pintores quiteños demuestran sus habilidades y permanecen en la Expedición porque la oferta de Mutis era atractiva.

+En 1790 ya habían venido cinco pintores quiteños. Mutis pidió que vinieran más y así llegaron Francisco Villarroel y Merino, y Xavier Cortés. Mutis pidió fondos porque esos pintores podían contribuir directamente a los progresos de su obra[29]. Los artistas quiteños realizaron gran cantidad de láminas de calidad.

+Sorprende el número de los artistas de Popayán: Félix Tello, Jironza, Quesada, Tolosa, Zambrano y Valencia. Es posible que se hayan entusiasmado por la vecindad de Quito, por las noticias de Caldas que estaba en Ecuador o por el prestigio que tenía Mutis y la ciencia botánica entre la alcurnia de Popayán.

+En Bogotá aumentaron los alumnos, la escuela de dibujantes que dirigía Rizo se profesionalizó: además, se fundó la Escuela Gratuita de Dibujo gracias a la Sociedad Patriótica. Esta era una institución inspirada en las Sociedades Económicas que dentro de sus programas estimulaban la educación popular. La Sociedad Patriótica se estableció en Santafé de Bogotá en diciembre de 1801 con el apoyo de Mutis. Cuando el arzobispo Caballero y Góngora regresó a España, se estableció en Córdoba donde fundó una Escuela Gratuita de Dibujo. Los alumnos de Santafé de Bogotá se convirtieron en verdaderos dibujantes científicos.

• ▪EL ARTE DE LOS PINTORES BOTÁNICOS: LA MINIATURA

+En la Expedición Botánica se enseñaba a mirar del natural los modelos de plantas vivas que colectaban los herbolarios al amanecer. Además, se investigaba sobre pigmentos y técnicas: un gran problema para Mutis era qué pigmentos usar y con qué técnicas realizar las láminas de plantas, flores y animales. Para estar actualizado solicitaba continuamente libros a Europa. Si bien los primeros intentos de Mutis y García del Campo fueron dibujados en lápiz, tinta y a veces coloreados al óleo, era necesario implementar una técnica propia para las láminas botánicas.

+En este sentido la investigación se dividió en dos: los pigmentos y la técnica. Los pigmentos tienen que ver con la ciencia, con la química: desde que Mutis llegó, su observación se dirigió no sólo a la naturaleza tropical sino a un proyecto científico y tal vez editorial. Esto se comprueba en su temprana anotación del diario el 28 de octubre de 1761: «Me regaló D. Miguel de Santisteban, una porción de azul de Grita, ciudad en la provincia de Maracaibo. Recógese esta materia en minas, y es muy bueno para pintar al temple»[30]. Se preocupaba sobre cómo se prepara el índigo; qué hierbas nativas con muy poca fermentación se vuelven azules; cuál es el punto y grado de fermentación; con qué medios se precipitan; cómo se logra el añil silvestre tan común en las telas de los trajes de los habitantes de los pueblos del Nuevo Reino. En una carta le pide a fray Diego García que recoja una muestra de tierra azul y todas las noticias sobre plantas tintóreas[31].

+Como se puede ver, se trataba de un método de prueba y error propio de la ciencia. Allí se combinaban productos y materias europeas, como el azul de Prusia, con productos locales para la preparación de los pigmentos y agentes aglutinadores. Los aglutinantes usados eran desde el vinagre y la goma arábiga, hasta la panela. Le preocupaba la conservación de los colores y también le fastidiaba el brillo que podían dejar en los iconos estos agentes aglutinadores. Sin embargo, en este proceso no sólo inventaron, también aprendieron de los indígenas: los rojos se obtuvieron del palo brasil, del palo mora, del achiote y de la guaba. Los amarillos se extrajeron del principio amarillo del achiote, de los tunos y de las dalias. Los anaranjados, del azafrán, los azules y violáceos del añil, del árnica, del espino puyón y de otras plantas novogranadinas. Los sepias del gamón y de los líquenes, los verdes de la chilca, de la mezcla de la gutigamba y el azul de la Grita, los rosados de la uvilla de anís con jugo de limón[32].

+Su dedicación a la minería lo ayudó en la búsqueda de pigmentos. Además, en el presente sus iconos botánicos plantean problemas de entidad, filosóficos, cuando se descubre que los pigmentos que utilizaba para dibujar las plantas eran elementos constitutivos de las mismas plantas. En los iconos está presente el ser del ente.

+El segundo problema que tenía Mutis era la técnica, el arte. El 16 de enero de 1784 menciona una nueva técnica que denomina «invención de los colores»: «Continuando mi gusto al ver la perfección con que van saliendo las plantas dibujadas al natural con sus respectivos colores y […] la invención de los colores». A los ocho días ya habla de «láminas iluminadas»: Mutis estaba encantado con la iluminación de sus láminas, como llamaba a la miniatura: «Gasto mucho tiempo ahora en observar los progresos de la nueva invención de láminas iluminadas. Propuse a mi dibujante si sería factible iluminar las ya trabajadas con la tinta de China. Nos propusimos hacer la prueba con una lámina antigua del principiante… pero bien trabajada»[33].

+El conocimiento de la miniatura le llegó a Mutis cuando ya estaba establecida la Expedición, en 1784. Al año siguiente lo anotó en su diario en Mariquita, el sábado 19 de febrero de 1785:

+Será muy singular que la grande habilidad y grande práctica del maestro Pablo Caballero concilien algunas ventajas a mis láminas. Aunque el género de pinturas al temple le sea poco familiar, ha insinuado a su discípulo Rizo que convendría añadir a la goma la azúcar candia. Se propuso experimentarlo Rizo en el baño que dio ayer a la lámina actual; y hoy se ha observado que secan las hojas más fácilmente sin aquel pegante duradero que tienen las hasta aquí hechas. Puede ser que pruebe mejor este método, que dice Caballero haberlo leído en el autor Palomino[34].

+El término «iluminadas» es el que aclara que ya han implementado la técnica de la miniatura. Ciertamente, así se denomina en inglés y en francés. Se informó de El museo pictórico y escala óptica, obra de Antonio Acisclo Palomino de Castro y Velasco (1655-1726), que llegó a ser «la Biblia» de los artistas del mundo hispano del siglo XVIII. Este tratado incluía las definiciones de algunos términos utilizados por Mutis y sus colaboradores para referirse a las técnicas empleadas en la elaboración de las láminas: iluminación, al temple, aguada, acuarela y miniatura. Sin embargo, los nombres que más utilizaron son temple y miniatura. El primero es el más mencionado por Mutis, el segundo por sus discípulos. «Salvador Rizo escribió Experimentos prácticos para la miniatura, nuevas composiciones de los colores para la imitación del reino vegetal inventados en la Real expedición para su flora en que presentó trece fórmulas cromáticas»[35]. Inclusive Humboldt prefiere hablar de miniaturas: «30 pintores trabajan para Mutis desde hace 15 años; él posee de 2.000 a 3.000 dibujos tamaño folio, que son miniaturas».

+Según Palomino, miniatura es «pintura que se ejecuta sobre vitela o papel terso, a manera de iluminación; pero ejecutado el claro y el oscuro, punteado y no tendido»[36]. Iluminación es una «especie de pintura al temple, que de ordinario se ejecuta en vitelas o papel terso». Pintura al temple, «especie de pintura acuosa, que se hace con ingredientes pegantes como goma, cola o templa de huevos, de que procedió a llamarse temple, porque fue lo primero con que comenzó la templa de huevo».

+Cuando en el presente, el Real Jardín Botánico emplea la palabra témpera para designar la técnica de las láminas botánicas, está utilizando la acepción italiana de la palabra «temple». Sería aconsejable que revisara el oficio ya que témpera es un término muy general. Se debe considerar que la belleza y permanencia de las láminas se debe a la técnica de la miniatura, a sus colores y a la colocación del pincel perpendicular al plano, no tendido.

+Algunos artistas como Rizo salieron al campo, a pintar del natural, eso era una completa novedad en arte durante la Colonia. No obstante, era más propicio para el manejo de las tintas estar en un salón: «Pusimos en agua una sola flor que hallamos próxima para abrirse»[37].

+Si la técnica inquietaba a Mutis, otra angustia era la verdad y el conocimiento que podía desprenderse de una imagen pintada por su grupo de dibujantes. Por eso exclamaba: «Cada lámina me cuesta mil suspiros»: desde que la planta era arrancada por los herbolarios a la madrugada y llevada a la sala de dibujo, esta empezaba a morir.

+El problema de la imagen científica es el problema de la verdad. La exigencia de Mutis provenía de las altas metas que se había trazado para que el científico europeo de Madrid, París, Londres o Estocolmo no dudara en sus observaciones y clasificaciones.

+¿Qué tipo de arte es el de las láminas botánicas?, ¿naturalista o abstracto? Indudablemente parte de la observación de la naturaleza, pero para construir el icono se debe hacer abstracción. Ninguna planta puede estar con las hojas de cara y de envés. Tampoco pueden estar florecidas y frutecidas al mismo tiempo. Se necesita una postura mental del dibujante para lograrlo.

+¿Qué tipo de artistas fueron ellos? ¿Esclavos de la ciencia o del arte? ¿Simples artesanos, dibujantes científicos o pintores? Cuando Alexander von Humboldt visitó la Casa de la Botánica en 1801 se refirió a Matis y Salvador Rizo como los mejores pintores de flores del mundo.

+El exclusivo círculo de los científicos suecos manifestó su admiración: «Al ver —sus— láminas me causaba mucha admiración el que —usted— pudiera tener en América muy excelentes dibujantes, superiores a los europeos»[38].

+¿Es posible que se consideraran pintores menores por estar al servicio de la ciencia? ¿Esclavos de la ciencia?

+Los artistas mutisianos debían tener claridad sobre el problema de la servidumbre del arte y la ciencia. Ello se deduce de los términos de la renuncia del pintor cartagenero Pablo Caballero cuando se retiró de la Expedición, porque consideró «que el trabajo no correspondía al mérito de su pincel»[39].

+Con estos artistas se realizó el ideal de Rizo: «Concebía el diseño como “un arte precioso, necesario a la ciencia demostrativa y a las artes útiles” e identificó en la enseñanza de los “principios de la pintura” la clave para acelerar la conversión de los “artesanos de oficio” en “pintores de profesión”»[40].

+Sólo uno, Matis, se dedicó a la botánica como ciencia. Y dos de ellos trabajaron cuadros de costumbres que tienen relación con la etnografía y la sociología: Mancera dejó imágenes de las regiones orientales y Xavier Cortés pintó costumbres para viajeros en Lima[41].

+Se puede afirmar que la obra de Mutis planteó en la sociedad novogranadina el problema de arte-ciencia. Para lograrlo técnicamente, Mutis importó la miniatura moderna, desarrolló la observación y el dibujo directo de la naturaleza, promovió la organización de artistas en una escuela estatal, permitió la apertura en el campo de las ciencias naturales y las matemáticas. Esto se manifiesta en su retrato póstumo, realizado por Rizo como una escultura encarnada sobre un pedestal a cuyos pies se encuentran todos los campos que investigó y que aportó al desarrollo del país, los cuales, en su totalidad tienen que ver con el arte y la ciencia. Como fondo de este monumento se encuentra el paisaje nativo, con la cordillera andina que alguna vez él ordenó dibujar.

+Lo que sucedió a finales del siglo XVIII en el Nuevo Reino de Granada, fue la creación de una escuela de iconos botánicos que enseñó a mirar directamente la naturaleza. Como en Flandes e Italia en el siglo XIV, «las herramientas científicas» y «la observación detallada de la naturaleza viva»[42], dieron inicio a la verdadera historia del arte en Colombia.

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+Figura 3. Salvador Rizo, Begonia fischeri, ca. 1790, miniatura sobre papel

+Real Jardín Botánico de Madrid

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+Figura 4. Francisco Javier Matis, Amaryllidaceae, ca. 1783, miniatura sobre papel

+Real Jardín Botánico de Madrid

• ▪LA EUROPA ILUSTRADA DE FINALES DEL SIGLO XVIII

+No es gratuito que José Celestino Mutis desembarcara en la Nueva Granada en 1760 patrocinado por el trono español. Esto, tan sólo cinco años después de que Felipe VI hubiera situado al Real Jardín Botánico en las afueras de la ciudad, proyecto que en 1781 sería trasladado y embellecido por el Conde de Floridablanca, primer ministro del rey ilustrado Carlos III. Este suceso demostraba que la Corona deseaba modernizar a España y con esto, a sus colonias hispánicas hacia el auge de la ciencia moderna que estaba viviendo toda Europa. Este mismo rey ilustrado había promovido en Nápoles, su otro territorio, las excavaciones de Pompeya, Herculano y Stabia, yacimientos de la Antigüedad que fueron claves en el desarrollo de una nueva filosofía, estética y pensamiento sobre el mundo clásico. Es gracias a estos descubrimientos y exploraciones que Johann Joachim Winckelmann desarrolló lo que serían los primeros pasos hacia la ciencia arqueológica.

+Con este mismo objetivo de desarrollo científico y artístico, el rey trajo a la corte a pintores extranjeros de la talla de Giovanni Battista Tiépolo, Anton Rafael Mengs y el arquitecto italiano Francisco Sabatini, para que inculcaran en las artes los nuevos ideales y desarrollos sobre la Antigüedad y bajo los cánones neoclásicos de belleza y gusto. Mengs, amigo y estudioso de los tratados estéticos de Winckelmann, sería un eslabón imprescindible en esa carrera por sacar a España de un cierto oscurantismo posterior a su Siglo de Oro. Las ideas de Wincklemann sobre la imitación de los estilos clásicos y la búsqueda de la perfección, encontrarían en Mengs a un embajador perfecto ante los artistas españoles que se verían influenciados por él. Este es el caso de los hermanos zaragozanos Bayeu, quienes a su vez traerían a Goya, siendo sus cuñados, a trabajar en Madrid. El mismo espíritu de modernización llevó a que el arquitecto Juan de Villanueva diseñara en 1785, también por orden de Carlos III, el edificio que hoy alberga al Museo del Prado, construido en su momento como Gabinete de Ciencias Naturales. Todos estos avances señalaban el propósito de la Corona Española de posicionarse ante el mundo y sus colonias como un trono que impulsaba el desarrollo, el enciclopedismo y los avances del conocimiento.

+Al mismo tiempo que este desarrollo sucedía en España, Gran Bretaña y el rey Jorge III estaban viviendo transformaciones sobre el mundo de la ciencia de una manera diferente. La Revolución Industrial y su rápida expansión parecían llegar con un apogeo en pos de la rapidez y de los inventos técnicos. La modernización de la ciencia en Inglaterra llegaba por otros caminos diferentes a los de las ciencias naturales, que de igual manera se estaban desarrollando a pasos agigantados. Prueba de esto sería el viaje que haría Charles Darwin a comienzos del siglo siguiente. La Ilustración inglesa, en cuanto a las artes, venía de la mano del auge del Grand Tour, de la fascinación por las excavaciones italianas y del coleccionismo al que se dedicaron los viajeros ingleses durante sus viajes al continente. El estilo neoclásico fue retomado también por artistas como Sir Joshua Reynolds, primer presidente de la Real Academia de Londres fundada en 1768, quien auguraba por el «Gran Estilo» y la idealización de la belleza.

+De tono más científico e ilustrado, en esta época se encuentran los cuadros de Joseph Wright of Derby, artista que se dedicó a pintar el espíritu de la industrialización, las ciencias y la filosofía. En pinturas como El filósofo enseñando con un planetario mecánico (1766, Derby Museum and Art, Inglaterra) o Experimento con un pájaro en una bomba de aire (1768, Tate Gallery), demuestran que el conocimiento racional también estaba presente en las bellas artes.

+Con este mismo estilo e interés, en Francia aparecen pinturas de la mano de Jacques-Louis David, donde los ciudadanos formados en las ciencias son retratados resaltando su importancia en la creciente sociedad burguesa e intelectual. Este es el caso del Retrato del doctor Alphonse Leroy (1783, Musée Fabre, Montpellier). En este retrato, aunque de atuendo cómodo e informal, David retrata al importante ginecólogo Leroy quien era miembro de la Facultad de Medicina de París. David también pinta Retrato de Antoine-Laurent Lavoisier y Marie-Anne Lavoisier (1788, Metropolitan Museum of Art). El padre de la química moderna Antoine Lavosier, aparece retratado junto a su esposa y sus herramientas de trabajo. Con el estilo que lo caracteriza como gran representante de la pintura neoclásica y posteriormente como el pintor de la Revolución, David retrata al intelectual con pluma en mano y en un espacio propicio para el buen impulso de sus estudios. En el fondo, aparecen las columnas que en la arquitectura de fin de siglo también se inspiraron en la Antigüedad griega y romana.

+Este es un marco breve sobre lo que estaba sucediendo en la Europa ilustrada y artística cuando el sabio español, José Celestino Mutis, invitaba al territorio de la Nueva Granada a estudiar y representar la diversidad botánica uniendo arte y ciencia. El ambiente que se gestaba en la Europa de finales del siglo XVIII había sido construido por monarcas, filósofos, científicos y artistas innovadores y cultivados que deseaban darle a sus naciones y colonias un espíritu de renacimiento clásico en todo el sentido de la palabra.

+VERÓNICA URIBE HANABERGH

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• ▪II. REVOLUCIONES ARTÍSTICAS Y EL RETRATO DEL HÉROE DE LA INDEPENDENCIA

• ▪RUPTURAS Y CONTINUIDADES

+En 1800 Francisco de Goya (1746 -1828) pintó en Madrid La familia de Carlos IV y Jacques-Louis David (1748-1825) realizó en París el retrato ecuestre Napoleón cruzando los Alpes. Estas obras sentaron las grandes pautas del retrato oficial. Las referencias de la pintura de Goya llegaron al territorio novogranadino durante los años que antecedieron a la Independencia, en pequeños grabados de Fernando VII que se adhirieron a las insignias —veneras— de tela bordada, para festejar su ascenso al trono en 1808. El 5 de septiembre,

+[…] salieron todos con su señoría ya con la escarapela al pecho, con la cifra de Fernando VII, y para este efecto se hicieron trabajar a todos los plateros hasta los días de fiesta. Desde este día la comenzaron a usar todos los clérigos, monjas, menoristas, monaguillos y colegiales, al pecho; los seglares al sombrero y las mujeres en el brazo izquierdo y en general en los sombreros[43].

+Un novogranadino, Pedro de Agar, se hizo retratar de Goya porque pertenecía a la corte de Cádiz. Sin embargo, ese retrato sólo se había visto en estos territorios por medio de una mala copia. La influencia de Goya se detecta en muy pocas obras; un retrato de autor anónimo que representa al general Barreiro, jefe del derrotado ejército español en la batalla de Boyacá, denota huellas del pintor español en la posición del cuerpo del modelo y en el tratamiento de las telas del uniforme.

+No se puede medir hasta qué punto los retratos elaborados por los pintores europeos influyeron en las revoluciones de ultramar y llegaron a transformar el arte de las remotas regiones. A mediados del siglo XX tuvo lugar una discusión sobre el tema de si el arte se transformó al pasar de la Colonia al período histórico llamado de la Independencia, o si prevalecieron los sistemas de expresión de la sociedad colonial. Estas posiciones están argumentadas por dos críticos de arte colombianos: el uno, Gabriel Giraldo Jaramillo, quien habla de una «emancipación del arte» a partir de la Independencia: «n cuanto a las bellas artes podemos afirmar que la independencia política trajo consigo una definitiva emancipación pictórica y que a través de la historia artística del siglo XIX no encontramos huella ninguna de los principios y las normas que orientaron el arte colonial neogranadino»[44]. Eugenio Barney Cabrera, por su parte, sólo acepta «simples variantes formales» e «innovaciones técnicas» en el arte, «pero de ninguna manera posturas estéticas antes desconocidas». «Si el pensamiento no varió», dice Barney, «si las costumbres continuaron vigentes, si la estructura socioeconómica tuvo simples modificaciones de superficie, la secuencia cultural debió ser similar a la colonial»[45].

+La discusión se puede ampliar al campo de la historia en general: en época reciente, Eduardo Posada Carbó rectificó el criterio del poeta William Ospina en relación con el mismo tema: «Ospina le hace eco a una concepción de la historia que se impuso aquí desde hace algunas décadas. Así la Independencia, según él, no habría tenido mayor significado: “toda la jerarquizada estructura de la Colonia habría pasado a la República sin romperse ni mancharse”». Posada Carbó argumenta: «Si bien hubo continuidades, la Independencia representó también importantes rupturas con la Colonia: se abrieron espacios políticos y sociales para figuras de origen humilde […] No es cierto que nada cambió tras la Independencia»[46].

+Parafraseando a Posada Carbó, en el arte de la época de la Independencia se encuentran rupturas y continuidades. Rupturas como el cambio de modelos: a las gentes del pueblo, que demostraron su valor en las luchas por la Independencia, se las retrató como héroes. Hubo, asimismo, continuidades, en particular en los sistemas de expresión. Se había heredado el oficio de taller, por un lado, y la observación del natural y la técnica de la miniatura, por otro.

+Dentro de la articulación de rupturas y continuidades es posible afirmar que las obras de arte que se realizaron en el país entre 1800 y 1840 fueron el producto de la convergencia de la pintura religiosa de la sociedad colonial del siglo XVIII, esto es: las escuelas de Quito —un arte barroco americanizado—y del Alto Perú —un arte neoclásico ornamentado con lámina de oro—, y los talleres novogranadinos; el retrato y la pintura virreinal y el desarrollo de la observación y del dibujo durante la Ilustración en el siglo XVIII, la influencia del arte de Goya en la Corte española, la difusión del estilo neoclásico francés, el pictorialismo inglés y del romanticismo alemán.

• ▪NEOCLÁSICO, ESTILO VERDADERO

+La revolución del arte en Europa en el siglo XVIII se manifestó con el denominado «estilo verdadero» o clásico. Dentro de la Historia del Arte en la actualidad, se lo denomina Neoclásico, nombre acuñado a mediados del siglo XIX, por la utilización de formas antiguas, particularmente en la arquitectura.

+Sin embargo, este arte clásico o estilo verdadero que se relaciona con la ética, antecedió a las revoluciones políticas de la segunda mitad del siglo XVIII y fue apoyado por los reyes del despotismo ilustrado. Jacques-Louis David, quien es el perfecto ejemplo del artista de la Revolución francesa, fue enviado por Luis XVI a Roma para que bebiera en las fuentes mismas del clasicismo. Al estallar la Revolución francesa se comprometió con la lucha hasta el punto que fue regicida, esto es, votó por la muerte de su antiguo patrón y protector, Luis XVI; realizó un retrato dibujado de María Antonieta hacia el cadalso, que recuerda una caricatura. Llegó a ser tan importante dentro de los revolucionarios, que decidió muchas ceremonias y modas de la revolución. Sus obras, aún antes de 1789, se han interpretado de manera política.

+Con relación a la asociación entre el arte y las condiciones sociales y políticas, Hugh Honour, el gran estudioso del Neoclasicismo anota que:

+[…] a finales de ese siglo, [XVIII] época en la que cabe suponer que las simpatías políticas de los artistas y el contenido político de sus obras fuesen abiertos e inequívocos […] Pero cuanto más nos aproximamos para inspeccionar de cerca a los artistas individuales y sus obras, más difícil resulta asociar y mucho menos identificar, la revolución artística con la revolución política[47].

+Si es difícil aceptar la vinculación directa de arte y política en Europa, resulta aventurado esperar que los artistas americanos se vincularan artísticamente a la revolución. El Neoclasicismo, que nace como un estilo a mediados del siglo XVIII, se convierte con el tiempo en el sistema de expresión de la revolución ideológica. Los pintores utilizan sus parámetros para pintar a Marat, a Napoleón, a Washington y a Bolívar. Allí se identifica claramente el nacimiento del arte comprometido, un siglo antes de que en Alemania se manifestaran los expresionistas y en México, los muralistas.

+El contenido moral y social de las obras existía también con anterioridad a las revoluciones políticas —Estados Unidos, Francia y Haití— porque procedía de la Enciclopedia. Diderot afirmaba que el arte «debe hacer atractiva la virtud, ridículo y odioso el vicio: he aquí la finalidad de todo hombre honesto que coge la pluma, la paleta o el cincel»[48]. Un personaje tan controvertido como Marat fue pintado muerto por David, en ese momento presidente del club radical de los jacobinos. Los juicios sobre Marat se debaten entre «la virtud patriótica y la locura furiosa»[49]. Por su periódico El amigo del pueblo, se lo considera un formador de opinión en toda Francia. Pero en realidad Marat era famoso por su radicalismo, por su «llamada a la violencia popular y por su soporte a una dictadura revolucionaria. […] El 13 de abril de 1793, la Convention Nattionale le denunció ante el tribunal revolucionario donde fue absuelto. Tres meses después, por lo tanto, fue asesinado por la realista Carlota Corday»[50]. En el cuadro de David, Marat fue pintado como un hombre que hasta el momento de su muerte está trabajando por el pueblo. Todo está pensado, la composición, el color, la figuración para enaltecer a un héroe ético, El amigo del pueblo como se llamaba su exitosa publicación.

+Con esta actitud tan propia de la Ilustración se buscaba educar a los artistas en el aspecto intelectual, en la pintura de cuadros históricos, seria y estimulante. Los cuadros no se refieren a los reyes en sí; las virtudes que se celebran son la sobriedad, el valor, la continencia, el respeto por las leyes y sobre todo el patriotismo. Se ponen de ejemplo a los romanos y la Edad Media en Francia. Y se debe honrar a los hombres de talento.

+El arte clásico es premonitorio de la sociedad que soñaron los revolucionarios franceses: según Isaiah Berlin, la Revolución francesa se consagró «a la reacción o restauración de una sociedad estática y armoniosa, basada en principios inalterables, un sueño de perfección clásico, al menos la mayor aproximación a que ese sueño fuese factible sobre la tierra. Predicaba un universalismo pacífico y un humanismo racional»[51]. Esa sociedad produjo un arte que refleja ese sueño, el arte clásico o neoclásico, como dice Hugh Honour, frío como un mármol de Canova.

+Las huellas del Neoclásico en el territorio colombiano son tempranas y se pueden percibir en obras arquitectónicas como el Observatorio Astronómico y la Catedral de Bogotá. La primera, proyectada y financiada por Mutis, fue elogiada por el científico Francisco Antonio Caldas cuando observó que tenía «belleza y solidez»[52], dos características de ese estilo. La segunda, la nueva Catedral de Bogotá, originó una famosa polémica entre el señor Lasso de la Vega Ladrón y el arquitecto capuchino Domingo Buix (1759-1811) originario de Petrés —Valencia, España—. Las dos obras son del mismo autor, quien planteó en la ciudad otra manera de ver y hacer la arquitectura. Fray Domingo había conocido ruinas romanas en Sagunto, España, y era discípulo del escultor español neoclásico, Francisco Salzillo (1707-1783). En los documentos de la polémica sobre la Catedral, entre 1804 y 1808 se utilizan con mucha fluidez términos como «columnas dóricas» y Fray Domingo aspira a construir para la «eternidad» porque considera que «las principales reglas del arte son la firmeza y la hermosura»[53].

+Una referencia a Jacques-Louis David en el país se ha encontrado en el Papel Periódico de Santafé de Bogotá, en 1794, publicación monárquica que describe la pintura de David, La Muerte de Marat, sin haberla visto. El autor, dominado por el odio a la Revolución francesa, se lo imaginó y lo describe atacado por la lepra y en el colmo del deterioro físico. De la misma manera que presenta a María Antonieta como una santa que le rezaba a la Virgen de Lorena. Los Horacios de David, llegó al país en forma de reloj. Se trata de un objeto de museo que pertenece a la Quinta de Bolívar. Es un buen ejemplo de Neoclasicismo, aunque las espadas que soporta el protagonista han sido sustraídas. Más adelante, después de la guerra de Independencia, existieron nexos más fuertes entre la iconografía napoleónica de David y la del Libertador, vertida en grabados realizados en Europa.

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+Figura 5. Reloj del juramento de los Horacios, ca. 1805. Fundición, repujado (bronce). 46 x 57 x 15 cm

+Reg. 05-044. Casa Museo Quinta de Bolívar

• ▪EL RETRATO DEL HÉROE DE LA INDEPENDENCIA

+El retrato, tal como se practicaba poco antes del grito de Independencia y de la Batalla de Boyacá, era una prolongación del retrato virreinal. No se conocían en el actual territorio colombiano las reglas para ejecutar un retrato académico. Presenta una continuidad en los sistemas de representación de la Colonia, realizado en los talleres familiares. Los más afamados retratos de los virreyes y de la gente principal provenían del taller del artista Joaquín Gutiérrez, cuyo estilo se prolongó por medio de Pedro José Figueroa (ca. 1770-1836). En Popayán y Pasto se detecta la presencia de los maestros quiteños. No obstante, también se percibe la existencia de sistemas que provienen de la Ilustración, basados en la observación directa de la naturaleza y que técnicamente se afianzan en el dibujo y la miniatura.

+La ruptura se descubre en los personajes representados después de la Independencia que eran, en especial, los héroes de la guerra magna. El pedido se consignaba en un decreto. Se trataba de los nuevos retratos oficiales, pero a diferencia del siglo XVIII, los modelos no posan por ser gobernantes, ni poderosos, sino por ser héroes populares de la Independencia.

+El retrato más representativo de esta etapa histórica es Post Nubila Faebus[54]. Simón Bolívar, Libertador y Padre de la Patria. El pintor Pedro José Figueroa recibió la comisión de hacer una obra que honrara a Bolívar y la Libertad. Tal fue la intención de los peticionarios según la reseña publicada un mes después por la Gaceta Extraordinaria de Bogotá del 17 de octubre del 1819 y reproducida tardíamente en el Correo del Orinoco, el sábado 20 de enero de 1820. El texto dice lo siguiente:

+La Asamblea de Notables, encabezada por Tiburcio Echevarría, quiso agasajar a Bolívar y a sus tropas después del triunfo de Boyacá, para lo cual creó una condecoración: la Cruz de Boyacá y dispuso la realización de una pintura: Baxo el Dosel del Cabildo de la Ciudad, será colocado un cuadro emblemático, en que se reconocerá la Libertad sostenida por el brazo del General Bolívar[55].

+No obstante, el pintor, quien escribió la cartela, no colocó en ella la palabra Libertad sino la palabra Patria —y añadió: «Hecho en 1819. Edad 36 años 6 meses»—. La intención de quienes mandaron hacer el cuadro era que la Libertad apareciera sostenida por Bolívar.

+Lo que sorprende del pintor son los dos pasos que da: primero convertir a la Libertad en Patria y, segundo, utilizar la alegoría de América para representar la Patria. No se sabe de qué grabado partió Figueroa para realizar la figura alegórica acompañante, pero esta procede en último término de la imagen de la Iconología de Cesare Ripa (1555-1622) publicada en 1593:

+Para la fijación de la iconografía de América fue decisiva en 1593 la aparición de la Iconología de Cesare Ripa, tratado que por su prestigio y ediciones fue determinante para los artistas durante el Barroco. Ripa la describe así: «Mujer desnuda y de color oscuro, mezclado de amarillo. […] ha de llevar un velo jaspeado de diversos colores que le cae de los hombros cruzándole todo el cuerpo, hasta cubrirle enteramente las vergüenzas. Sus cabellos han de aparecer revueltos y esparcidos, poniéndosele alrededor de todo el cuerpo un bello y artificioso ornamento, todo él hecho de plumas de diversos colores. Con la izquierda ha de sostener un arco, y una flecha con la diestra, poniéndosele al costado una bolsa o carcaj bien provista de flechas, así como bajo sus pies una cabeza humana traspasada por alguna de las saetas que digo. En tierra y al otro lado se pintará algún lagarto o caimán de desmesurado tamaño. […] La corona de plumas es el adorno que suelen utilizar más comúnmente […] El cráneo humano que aplasta con los pies muestra bien a las claras cómo aquellas gentes, dadas a la barbarie, acostumbran generalmente alimentarse de carne humana[56].

+La imagen de América de Ripa es una mujer de pie, con los siguientes atributos: el carcaj, el arco, la flecha, un cocodrilo y una cabeza cortada a los pies. La corona de plumas no se distingue bien, al menos en el grabado de la primera edición. No aparece la cornucopia, que se agregó en otras versiones. La imagen evolucionó y en las versiones del siglo XVIII aparece sentada, el cocodrilo crece de tamaño y de la cornucopia salen frutos tropicales. A la pequeña imagen de «la Patria» que acompaña al Libertador se le aplican entonces los atributos de una iconografía de América tardía. Desaparece la cabeza cortada, está sentada, vestida muy recatadamente, no posee rasgos indígenas y tiene a su lado una cornucopia. Bajo la figura se observa el cocodrilo y detrás hay una palma y un paisaje.

+Resulta importante rastrear cuál fue la fuente cercana de esta imagen de la que partió un pintor tan monárquico como Figueroa, ya que la lejana, la de Ripa, pudo llegar en las cartografías. Santiago Sebastián afirma que Ripa se informó del cartógrafo Fausto Rughese[57]. No se puede negar que los pintores novogranadinos, debido a su dedicación a la pintura religiosa, conocían el lenguaje de las alegorías. Por su parte José Celestino Mutis poseía alegorías relacionadas con los soberanos. Sin embargo, para la imagen de América se han encontrado algunas huellas en acuarelas que se realizaron en 1808 con motivo de la jura de Fernando VII. De ello quedaron acuarelas y monedas. En especial una acuarela presenta el tablado que se puso en la plaza mayor de Honda, donde en una parte del escenario aparecen los cuatro continentes a lado y lado del retrato de Fernando VII que cuelga de dos columnas. América con corona de plumas sostiene en la mano derecha la lanza y en la izquierda el arco. Tiene una falda de plumas y un manto que la cubre. La fecha es 25 de diciembre de 1808. Por lo minucioso de la acuarela pudo ser dibujada por los miniaturistas de la Expedición Botánica.

+El investigador Juan Ricardo Rey referencia otra acuarela de los mismos festejos y del mismo año, pero con fecha diferente, 11 de septiembre de 1808:

+Con la llegada del delegado español Juan José Samaniego se hizo la celebración. Según José Acevedo y Gómez, encargado del cabildo de Santafé, cuenta que se exhibió un emblema con «dos matronas de bella actitud, sentadas en dos continentes divididos por el mar. La una representa a España, la otra América, con sus respectivos atributos cada una»[58].

+No se sabe si la alegoría era pintada o representada por personajes de carne y hueso. Estas escenas se repitieron y se describen en muchos documentos. Los ejemplos literarios abundan; el más descriptivo es la narración de un evento el 4 de febrero de 1816 en el Diario de la Independencia de José María Caballero, que dice:

+Domingo 4. Se fue mucha gente a Bogotá —nombre antiguo de Funza— y plantaron en dicha Parroquia el Árbol de la Libertad: llevaron un cerezo con tierra y una gorra colorada a la mitad de la plaza, donde había un hoyo dispuesto. Iba una con su corona bien dispuesta, con su corona de plumas. Salió una gran comitiva, con una música de la casa del cura D. Policarpo Jiménez, y muchos sacerdotes y caballeros y señoras. Dieron la vuelta a la plaza y en llegando al lugar del hoyo dijo la india: «planto aquí el árbol que nuestros enemigos arrancaron con crueldad de este mismo lugar».

+Una representación de esta escena es la obra de autor anónimo que representa a la india de la libertad recostada en un árbol y sosteniendo en la lanza el gorro frigio. Su encanto radica en el primitivismo y en el tipo indígena de la modelo. Al contrario de la figura que acompaña a Bolívar esta aparece semidesnuda[59]. Lo que estos ejemplos prueban es que la iconografía de América era conocida por los novogranadinos. Sin embargo, ¿de dónde surgió el gorro frigio engastado en una lanza?

+Francisco de Miranda podría ser la clave y el precursor de la iconografía de América convertida en patria: cuando llegó a Venezuela recibió el 5 de julio de 1811 la encomienda de diseñar los emblemas patrios, la bandera y el escudo[60]. La bandera tenía los colores amarillo, azul y rojo, ya usados por él en la fracasada campaña de 1806, a los que añadió en la parte superior la imagen de América con la lanza que soporta un gorro frigio. El icono de América pudo llegar por la vía de Venezuela.

+En 1812 se encuentra una iconografía que simboliza a Cartagena de Indias: una moneda del Estado de Cartagena y un sello de la Constitución del Estado de Cartagena. Esto demuestra que no sólo era reconocida como continente sino utilizada con fines patrióticos: estos dos ejemplos se relacionan con la Independencia de Cartagena, por lo tanto, la india ya no representa a América sino que es el emblema de una ciudad. Las dos imágenes son muy semejantes y la mujer aparece recostada contra una palmera. Tienen los atributos del icono clásico: la corona de plumas, el arco, el carcaj esta vez terciado a la espalda. Sin embargo, le añaden nuevos elementos simbólicos: las cadenas rotas, el ave que come la granada entreabierta sostenida por la india en la mano derecha. El paisaje presenta modificaciones. En la moneda se muestra un llano y dos palmeras; en el sello dos suaves colinas, cada una con unas construcciones semejantes a iglesias. Se afirma que una de estas colinas es el cerro de la Popa.

+Existe un grabado impreso en España hacia 1815, que debió tener gran difusión, posterior a las juras, en el que se presenta una Alegoría de Fernando VII como rey de dos mundos. Europa aparece sentada, como una gran matrona y sostiene una corona de laurel en la mano izquierda y en la derecha un cetro. América, al lado de dos figuras indígenas, coronadas de plumas, sostiene una lanza en la mano izquierda y tiene sobre la espalda el carcaj. Con la mano derecha señala el mar. Cercano, en la parte baja, se observa un cocodrilo. Es indudable que estas alegorías de los continentes se conocían en España en el siglo XVIII, gracias a la presencia de Juan Bautista Tiépolo en Madrid.

+Como un colofón del recorrido de la imagen de América que antecede a la obra de Figueroa, aparecen dos grabados, uno en metal y otro litográfico, uno inglés y otro francés, que representan a «Simón Bolívar / Jefe Supremo de la República / y Capitán General de la Armada de / Venezuela y Nueva Granada»[61]. Los dos están orlados con la imagen de América que ostenta todos los atributos y sostiene en la mano derecha el gorro frigio. Los dos están fechados en 1819. La fecha del grabado inglés es más explícita: «Primero de febrero de 1819», esto quiere decir que fue impreso siete meses antes de la obra de Figueroa. Se podría aventurar que posiblemente la reunión de Bolívar y América en un cuadro ya era conocida en la Nueva Granada. La pregunta es cómo llegaron estos grabados a Colombia. Habría que examinar las importaciones de material gráfico.

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+Figura 6. Anónimo, India de la libertad, ca. 1819. Pintura, óleo/tela. 82,4 x 62,4 cm

+Reg. 18. Museo de la Independencia-Casa del Florero

+El pintor Alberto Urdaneta dio en 1883 una versión minuciosa de la primera exhibición del cuadro: «Fue este retrato de Bolívar el que en la función preparada y llevada a cabo en honor del Libertador en septiembre de 1819, se le presentó sobre un tablado, en la plaza de Bogotá, por la señorita Dolores Vargas, que más tarde fue esposa del General Rafael Urdaneta». Según el cronista Pedro María Ibáñez:

+La apoteosis acordada por la asamblea de notables en días anteriores se verificó el 18 de septiembre. Desde los albores de ese día apareció engalanada la casa consistorial con un cuadro al óleo, emblemático de la libertad, sostenida por el brazo de Bolívar, que aún se conserva en el Museo Nacional[62].

+A partir de allí se pueden establecer las transmutaciones que han sufrido en este cuadro los conceptos de Libertad → Patria → Colombia → Alegoría de América.

+El pintor Pedro José Figueroa (1770-1836) fue el primero contratado por el Gobierno de Bogotá para hacer un retrato del Libertador, cuando este se encontraba recién llegado de la Batalla de Boyacá. La mayoría de los retratos de Bolívar venían de Europa y procedían de la iconografía napoleónica o de pintores casuales que lo retrataron en medio de la guerra antes de la Batalla de Boyacá. Figueroa no sólo pintó a Bolívar como «Padre de la Patria» sino que le hizo otros retratos encargados con motivo de los homenajes que se le rindieron por su triunfo en Boyacá. Uno de estos debía ser colocado en la fachada de la catedral y, según los cálculos, sólo empleó quince días para realizar su encargo[63].

+Se ignora el momento en que el pintor conoció a Bolívar. Pudo ser cuando este se tomó a Bogotá en 1814 durante la guerra entre federalistas y centralistas. Tampoco se sabe si lo vio entrar triunfante después de Boyacá. Vergara y Sandino afirman, en una crónica sobre la exposición que hizo Urdaneta en 1886, que Figueroa visitó a Bolívar en Palacio para retratarlo, pero esta es una confusión de los escritores a partir de la equivocación de los nombres de los pintores Figueroa y Espinosa. En efecto, este último fue quien visitó a Bolívar en Palacio. Según Gabriel Giraldo, el pintor fue contratado para ornamentar la Quinta de Bolívar. Por el aspecto de Bolívar en el cuadro se deduce que el pintor Figueroa no le tenía mucho afecto.

+La historia más cercana a la verdad es la que narra que el pintor Pedro José Figueroa se encontraba pintando un retrato de Fernando VII a solicitud de un oidor en agosto de 1819, cuando se enteró del triunfo de Boyacá y, lleno de temor, pintó encima a Simón Bolívar, Libertador y Padre de la Patria. Aunque la historia total no ha podido documentarse, existen unas pruebas irrefutables, como la radiografía en la que aparece otro retrato en el fondo, colocado de manera horizontal, de un personaje que no se sabe si es Fernando VII o Pablo Morillo. El historiador Gabriel Giraldo Jaramillo narra sin mencionar las fuentes que

+[…] en el año de 1819 y poco después del triunfo de los patriotas en Boyacá, dirige Figueroa una carta a las autoridades dándoles cuenta de un retrato de Fernando VII que le encargó el oidor don Pablo Chica y que se vio obligado a borrar el 9 de agosto, «temeroso de alguna desgracia, por la espantosa anarquía en que nos vimos aquel día»; se le solicita que entregue el retrato o los sesenta pesos que por él pagaron; pero el pintor humildemente pide que se le conceda un plazo, pues «en cuanto al busto ya ha oído Vuestra excelencia lo ocurrido; el dinero me es imposible devolverlo porque mi notoria pobreza no me permite»[64].

+

+Figura 7. Figueroa, Pedro José. Bogotá, ca. (1770-1838). Simón Bolívar libertador y padre de la patria, ca. 1819. Pintura, óleo/tela. 125 x 97 cm

+Reg. 03-076. Casa Museo Quinta de Bolívar

• ▪EL ROSTRO DE BOLÍVAR

+¿Cómo era el rostro de Bolívar? ¿Cómo eran su figura, su aspecto? ¿Cuál era su verdadera imagen, el vero icono? En realidad sus imágenes corresponden a una época en que no existía la fotografía, por lo tanto, pueden tener mucho de invención. La invención y la realidad se contraponen en la iconografía de los famosos. ¿Hasta dónde son verdaderas las imágenes que han llegado hasta nosotros de Alejandro Magno, Julio César, Aníbal, Napoleón, Washington, San Martín y Bolívar?

+Lo primero que nos preocupa de Bolívar es cómo era su rostro —de frente y de perfil—, y después su aspecto, su estatura. Se escuchan con atención las anécdotas relacionadas con su comportamiento y sus acciones, las cuales permitieron que el pueblo lo siguiera e intentara imitarlas. ¿Dónde residía su magnetismo? La verdadera imagen de Bolívar, el vero icono es difícil de determinar. El término vero icono, que se transforma con el tiempo en «Verónica», es una imagen estampada directamente en paño y se refiere a la imagen de Cristo. Verónica es una mujer que de acuerdo con la tradición siguió a Cristo en el camino al calvario y, con un velo o una tela de lino, le limpió el rostro. La imagen quedó impresa milagrosamente en la tela. A Verónica se la representa como figura devocional, que sostiene en sus manos la tela con la imagen de Cristo. El vero icono es el rostro de Cristo estampado en el sudario, representado por los pintores bizantinos. Para Bolívar no existió una Verónica que enjuagara su rostro y se convirtiera en la imagen verdadera.

+La iconografía del Libertador Simón Bolívar se basa en investigaciones, catalogaciones, y clasificaciones de acuerdo con el análisis y la procedencia de las imágenes. De todos los personajes notables de la historia, el arte y la cultura colombiana, la iconografía de Bolívar es la más rica, estudiada, inventada, mal atribuida y falsificada.

+¿Por qué trascendió? La obra se encontraba casi abandonada en la Casa de Moneda cuando el director Ernesto Restrepo Tirado se planteó, en 1910, la necesidad de recoger todos los retratos de Bolívar que se encontraban en oficinas públicas para colocarlos en el Museo Nacional. A finales del siglo XIX, estas pinturas no eran muy apreciadas. Restrepo Tirado lo describe así:

+Retrato de Bolívar semejante en facciones al que lleva el número 103. A la derecha se ve una muchacha representante de la raza indígena, a la cual Bolívar echa el brazo por encima. Este retrato es obra del artista Espinosa. Al pie del retrato se lee: «Post Nubila Faebus. Simón Bolívar, Libertador y padre de la Patria». A la izquierda, y en letra más pequeña: «hecho en 1819, edad 36 años 6 meses». Este retrato estaba en la Casa de Moneda, de donde se trajo al Museo por disposición del señor Ministro del Tesoro[65].

+Por la descripción no se nota un gran afecto por esta pintura. Se necesitó de la transformación del gusto en la segunda mitad del siglo XX para que se encontraran sus valores; Marta Traba fue la gran admiradora y difusora de esta pintura:

+El retrato de Bolívar de 1819 es, sin duda, la pieza maestra de la iconografía bolivariana. El general de frente, con su gesto semi irónico, semi despectivo, apoya la mano derecha sobre el hombro de la pequeña república empenachada. La figurita femenina está sentada en una roca a manera de trono, pero su figura infantil y frágil desdice cualquier semejanza con la tradicional opulencia de las alegorías femeninas destinadas a expandirse en el espacio. En el costado izquierdo del cuadro, una palmera se inclina ligeramente sobre la república para enmarcarla. Debajo de la figura emerge la torpe y oscura cabeza de un cocodrilo y caen de un cuerno de la abundancia disimulado tras la república, algunas frutas tropicales. La figurita parece jugar mientras levanta el dedo índice hacia arriba, obedeciendo más al gesto leve, tierno y protector de la mano del Libertador, que a su propia voluntad de dominio. Simbólicamente, la pequeña república es la hija del Libertador, él la muestra con cierto orgullo burlón y le dirige sus gestos[66].

+

+ Figura 8. Francois Désiré Roulin, Simón Bolívar, 1828, grabado en metal sobre papel

+Sala Colección Bolivariana patrocinada por PDVSA-Centro de Arte la Estancia, Fundación John Boulton.

+En el presente es un icono. Ha participado en exposiciones internacionales y ha sido solicitado para publicaciones. Sin embargo, sabemos que es Bolívar por el rótulo, no por tratarse de un retrato realista o reconocido. Se puede afirmar que el artista creó el icono a sus espaldas. Hay unos elementos que pueden dar la clave de su popularidad:

El planismo que está de acuerdo con la pintura pop de la década de 1960. Si se comparan las dos figuras se observa que ella —la Patria— tiene volumen que define el cuerpo a través del traje y del velo rosado que la cubren. En cambio el traje de Bolívar —y por lo tanto su cuerpo—, es plano. El rojo y el azul no tienen sombra ni matices. La cinta de la cintura es casi recta y los alamares del uniforme son también planos.

El primitivismo mediante el cual el autor hizo abstracción de detalles realistas. Es una imagen sencilla, realizada tal vez con disgusto por parte del pintor hacia el personaje, o por su propia incapacidad para tratar un tema tan complicado. En este caso también se puede hablar de que por accidente o por la crítica de arte se convirtió en una «imagen esencial».

+El arte se convirtió en un aliado de la historia. Ahora que estamos en una era «de comunicación televisiva y de publicidad omnipresente nos damos cuenta con más sensibilidad del poderoso impacto que ejercen sobre nosotros las imágenes»[67]. La iconografía procera fue creada por quienes tuvieron la voluntad de difundir unas imágenes y por medio de ellas guardar la memoria. Lo que hicieron los pintores y los historiadores desde el siglo XIX, correspondió a un programa de memoria. Había en ese entonces, lo que se puede llamar un estado de memoria.

• ▪RUPTURAS Y CONTINUIDADES EN EL FIN DE SIGLO EUROPEO

+Así como al hablar del Arte en Colombia del siglo XIX se discuten las rupturas y las continuidades con relación a la época colonial, en Europa sucede algo similar respecto a un antes y un después de la Revolución francesa. En las primeras décadas del siglo XIX, los grandes temas del arte se vieron trastocados por los movimientos políticos y sociales, pero la técnica y el mismo estilo neoclásico, prevalecieron. Es decir, así como David abordaba los temas oficiales, retrató a Napoleón Bonaparte por medio del retrato público. La técnica y la mirada de este estilo fueron las mismas en pinturas como Los Amores de Paris y Helena (1788, Musée du Louvre), que en retratos como Napoleón en el Paso de San Bernardo (1801, Kunsthistorisches Museum, Vienna) o La muerte de Marat (1793, Musées Royaux Des Beaux-Arts, Bruselas). Con el mismo gusto, se representaban dioses antiguos y héroes nuevos. Precisamente, la técnica y la mirada fueron una continuidad, incluso las virtudes que se celebraban, tanto antes como después, son las mismas; en cambio la ruptura se dio en los sujetos representados.

+El mismo Jean-Auguste Dominique Ingres, quien nació pocos años antes de la Toma de la Bastilla, pintó a Napoleón en su trono imperial (1806, Musée de l’Armée, París) como si el quebrantamiento de las instituciones oficiales nunca hubiera sucedido. La luz, las telas, los emblemas y el retrato de Napoleón presentaban una pintura académica, racional y en la cual predominaba el dibujo. Ninguna de estas características estéticas parecía recordar la furia, la violencia y la libertad que se desataron en Francia en la última década del siglo XVIII.

+En Inglaterra, retratistas como sir Joshua Reynolds, primer presidente de la Real Academia de Londres (1768-1792) trabajaban, como parte de su labor académica, pintando retratos oficiales. Por ejemplo, en 1766, Reynolds retrató al General John Burgoyne (Frick Collection, NY), conocido por haberse rendido ante las tropas americanas en Saratoga en 1777. La importancia de los retratos de generales, capitanes y demás personajes de las fuerzas oficiales inglesas fueron de categoría a finales del siglo. Inglaterra, por un lado, en su defensa de las invasiones francesas, y por el otro, a causa de la pérdida de poder en las colonias americanas, le dio significancia a las representaciones de estos héroes.

+Igualmente y con la misma mirada enaltecedora, en 1779, Reynolds retrató al Rey Jorge III en su trono (Royal Academic of Arts, Londres). Inglaterra no sufrió un episodio de la magnitud de la Revolución francesa, pero sí enalteció el patriotismo, la labor y el fervor por la defensa de sus territorios en la cual sobresalen los retratos de monarcas, nobles, militares y burgueses por igual.

+El Retrato de Carlos IV y su familia, pintado por Goya en 1800 (Museo del Prado), quedó catalogado como retrato oficial de la época. Goya, con su eclecticismo y variedad, trabajó para la corte española como director de la Fábrica Real de Tapices y en ese espacio retrató a Carlos IV, al Ministro de Justicia Jovellanos, a la reina María Luisa, a los duques y duquesas y a Fernando VII. De forma paralela pintó escenas de tipo costumbrista que, así como en Francia y en Inglaterra, exaltaron lo nacional y lo típico. El cambio de siglo trajo consigo episodios históricos que reforzaron el hecho de que cada país defendiera lo que era suyo, lo propio, ya fueran territorios, leyendas o tradiciones. En España, la invasión del ejército francés inspiró un nuevo tipo de retrato heroico, como las escenas del 2 y el 3 de mayo de 1808, episodios donde los ciudadanos de Madrid, imitando a los franceses diecinueve años antes, defendieron su nación de las irrupciones extranjeras.

+VERÓNICA URIBE HANABERGH

+ 

    
• ▪III. RETRATOS HEROICOS: SANTANDER, BOLÍVAR, POLICARPA. EL RETRATO EN MINIATURA

+¿QUIÉN CREA LOS ICONOS: EL artista, el pueblo, el museo? Esta primera reflexión lleva al concepto de iconografía.

• ▪EL CONCEPTO DE ICONOGRAFÍA

+Ícono —del griego eikôn, imagen— es una palabra que encierra misterio hasta en su doble ortografía. Se puede pronunciar como esdrújula —ícono— o como grave —icono—. Su significado es simple, pero ha sido adoptado por las artes plásticas, la publicidad comercial y los computadores en el sentido de emblema.

+Desde la popularización del lenguaje de los computadores, para nadie es un misterio la palabra icono. Sin embargo, pocos saben que la imagen de Cristo, conocida como el Salvador Aquiropoeta, la Santa Faz que no ha sido hecha por la mano del hombre, porque fue estampada directamente del rostro en la tela, es considerada por el iconógrafo moderno, el monje Gregorio Krung, como «la imagen perfecta de Dios, icono de iconos»[68]. Lo ideal es que el icono se transfigure en imagen poderosa, se difunda como un emblema. La iconografía es la ciencia de leer las imágenes.

• ▪RECETAS PARA CONSTRUIR ICONOS

+Malévich, pintor de la vanguardia rusa, creó lo que él denominaba «el icono de nuestro tiempo»[69]. Conocedor de los iconos de la iglesia ortodoxa, al instalar su exposición Suprematismo de la pintura, en Petrogrado, en 1915, colocó una pequeña obra en un rincón, como alusión a la situación de estas imágenes en las casas rusas, que llamó Cuadrángulo, hoy conocido como Cuadrado negro sobre fondo blanco.

+Para Malévich, el icono suprematista debía crear una nueva relación pictórica, más alla del icono ortodoxo y del cuadro de caballete, haciendo aparecer un nuevo sitio; se trata de la expresión «imagen esencial», despojada del fárrago figurativo, oponiéndose al imago, a la efigie, llevada a lo único. Malévich no estuvo influido únicamente por el lado formal del icono; logró aprehender por una intuición genial la cuestión filosófico-teológica del icono; es decir, que la presencia real no se encuentra en la imagen simbólica representada, sino en la relación de esta última, con el modelo ausente: «la invisibilidad de la imagen es la fuente de la visibilidad del icono»[70].

+La voluntad del artista ruso era crear un icono moderno, un icono anti-icono porque era a la vez iconoclasta.

+La mayoría de los iconos de la Independencia se encuentran en los museos históricos que guardan la memoria y que tienen por deber difundir valores. Aurora León afirma que:

+[…] el museo histórico se define esencialmente por la exposición del material ideológico, narrativo y discursivo de los hechos y cambios sociales que han afectado la historia de las civilizaciones. Dentro de ese material ideológico, narrativo y discursivo un museo puede resaltar unas obras. Para ello debe recurrir al concepto de autenticidad. El museo como institución que representa la identidad debe preguntarse sobre su capacidad de revisión y cambio de acuerdo con los tiempos, sin perder de vista el legado de la memoria[71].

• ▪ICONOGRAFÍA PROCERA

+Además de Bolívar y los militares, otros héroes populares fueron tomados de modelo, no obstante, su humilde extracción. Tal es el caso de la surtida iconografía de Policarpa Salavarrieta que abarca todo el siglo XIX y llega hasta el siglo XX. Policarpa Salavarrieta marcha al suplicio, de autor anónimo, demuestra una persistencia de los sistemas de arte religioso en la pintura después de la Independencia.

+Esta obra, que fue realizada a mediados de 1820, concuerda con el estilo del taller de Pedro José Figueroa. A finales del siglo XIX, cuando se iniciaba la Escuela de Bellas Artes y el gusto académico se había impuesto, este retrato fue motivo de crítica:

+Notable y curioso por ser uno de los primeros cuadros inspirados en asuntos nacionales, es el incorrectísimo y disparatado de no muy grandes dimensiones que representa a Policarpa Salavarrieta cuando la conducían al patíbulo. Un soldado de formas desproporcionadas lleva atada a la mártir que marcha al banquillo, en donde la espera el sacerdote[72].

+La crítica anterior refleja la diferencia de criterios entre el siglo XIX y el XX en lo referente al juicio estético, ya que en el presente esta obra es considerada como una de la más representativas de los inicios de la República. El trabajo minucioso de los rostros y del Crucifijo, demuestra que el pintor tenía pleno conocimiento de su oficio. La alteración de los volúmenes hace de este cuadro un claro antecedente de la pintura de Fernando Botero. El tratamiento del color recuerda la elegancia propia de las pinturas de la época de la Colonia.

+En cuanto al personaje retratado, se identifica con el cambio ideológico vivido a comienzos del siglo XIX. La historia es muy simple: la heroína nació en Guaduas, Cundinamarca en 1796, aunque existen dudas sobre el lugar de su nacimiento y se afirma que fue en el Socorro, Santander. Murió en Bogotá el 14 de noviembre de 1817, hija de Joaquín Salavarrieta y Marina Ríos. Figura en la historia por haber sido el enlace entre los partidarios de la Independencia y los guerrilleros de los Llanos Orientales. Encarcelada en el Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario, murió fusilada al lado de Alejo Savaraín, su novio. Savaraín había caído prisionero en la Batalla de la Cuchilla del Tambo; al ser quintado sacó boleta de muerte, pero se le indultó y se le obligó a regresar a Bogotá, donde conoció a La Pola y se relacionó con ella. Ella era una empleada de una familia principal, no se sabe si tabaquera o si manejaba un alambique para hacer aguardiente.

+La rica y variada iconografía de Policarpa Salavarrieta fue elaborada a posteriori, sin que los artistas conocieran a la modelo. Policarpa fue fusilada en 1817 y la iconología más temprana se ha fechado en 1825. No existe la posibilidad de que uno de los retratos que le hizo José María Espinosa haya sido tomado del natural, como dice en el envés del cuadro, firmado y fechado por el autor el 18 de abril de 1855. Espinosa debió conocer al novio de La Pola, Alejo Savaraín, durante la campaña del Sur de Antonio Nariño. Queda descartada la posibilidad de que la conociera porque Espinosa se hallaba prófugo al sur occidente del país cuando La Pola fue fusilada. Los demás retratos que hizo están fechados a partir de 1855. Los artistas realizaron los retratos de La Pola con base en narraciones de testigos; tomaron para su iconografía los datos de los testigos oculares: el traje azul añil, el color del cabello, la piel, etcétera, la arrogancia con que acudió al patíbulo y el rechazo a los auxilios religiosos. Existen cuatro modalidades para su iconografía: primero, su marcha al cadalso; segundo, La Pola en prisión, iconografía iniciada por Espinosa quien le coloca atributos como el escapulario, la carta de su novio en la mano y el soldado vigilante, posiblemente José Hilario López quien la menciona en sus memorias; tercero, el retrato simple sin ningún atributo; cuarto, ella convertida en estatua y pintada como si estuviera esculpida, o simplemente esculpida como en la plaza de Guaduas o en la calle 18 con avenida Jiménez de Bogotá, cerca de la Universidad de los Andes.

+¿Por qué La Pola se convirtió en icono y a otros protagonistas no les sucedió lo mismo, ni hubo transfiguración? ¿Por ser del pueblo? ¿Por ser mujer?

+

+Figura 9. Anónimo. Policarpa Salavarrieta marcha al suplicio, ca. 1825. Pintura, óleo/tela. 74,7 x 93,5 cm

+Reg. 555. Colección del Museo Nacional de Colombia Foto: © Museo Nacional de Colombia/Juan Camilo Segura

+Dos retratos de autor anónimo sorprenden por su belleza y por la ausencia de una iconización. ¿Cuál es la causa? Son héroes con una biografía muy exigua. En el caso de Luis Fernando Santos, se trata de una obra llena de simbologías, como el árbol de la Libertad y otras enseñas como la granada. Presenta una cartela al estilo de las pinturas de género religioso, donde se identifica al personaje y en la que aparece la fecha (1821) y el lugar (Vélez, Santander) donde fue realizado el retrato. ¿Qué pintor podía estar en Vélez? Es una obra perfecta: composición, color, técnica. El otro retrato es el de Francisco Urdaneta que se puede considerar ecuestre, aunque no está montado en el caballo, sino de pie, delante del caballo donde se destacan todos los arreos militares. Es también anónimo y se lee con dificultad una fecha (1825). Tienen todas las condiciones pictóricas para ser iconizadas. Se captan con rapidez, se relacionan con el espectador por medio de la mirada, son bellos. Su memoria se ha perdido, no los fusilaron. Sobrevivieron a la guerra de Independencia y se dedicaron a la vida política del siglo XIX, con sus guerras civiles y cambios constitucionales.

+

+Figura 10. Anónimo. Luis Fernando Santos, 1820. Pintura, óleo/madera. 29 x 21 cm

+Reg. 1888, Colección del Museo Nacional de Colombia Foto: © Museo Nacional de Colombia/Ernesto Monsalve

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+Figura 11. Anónimo. Francisco Urdaneta, 1822. Pintura, óleo/tela. 91 x 72,5 cm

+Reg. 344. Colección del Museo Nacional de Colombia Foto: © Museo Nacional de Colombia/Juan Camilo Segura

+¿En qué cambia el género del retrato entre los siglos XVIII y XIX? En este género es donde se detectan más las rupturas que las continuidades. El género del retrato post Independencia se divide en dos: en las continuidades se observan los parámetros del final del siglo XVIII. En las rupturas se da el retrato naturalista, basado en el dibujo, cuyo mejor ejemplo son los realizados por José María Espinosa.

+En el primero cambian los modelos, pero las cualidades del retrato repiten los cánones de los talleres coloniales: el color, la pincelada, los contornos, la luz. Son retratos de taller y la mayoría provienen del taller de Pedro José Figueroa quien formó una escuela con sus tres hijos, José Miguel, José Celestino, José Santos y su amigo, Luis García Hevia. Este último pintó a su maestro y lo compara con Apeles.

+Pedro José Figueroa pintó al general Santander y, como sucedió con el retrato de Bolívar, sus hijos repitieron el mismo modelo. Por algunos detalles se deduce que no era muy amigo de los patriotas, y se establece una diferencia cuando la pintura representa a una autoridad española como Morillo durante la reconquista, o a una republicana. Figueroa, antes de morir hizo un cuadro inusual por el formato y por el tema: La muerte de Sucre.

+Esta obra, firmada y fechada en 1836, denota las intenciones éticas por medio de fórmulas naif. Representa el momento del crimen en las montañas de Berruecos pero con un ingrediente satírico. Sucre aparece caído con un disparo en la sien, su mula espantada levanta las patas, el sirviente a caballo retrocede y los cuatro asesinos a sueldo disparan sus armas. En la espesura de la selva de árboles de mopa-mopa que el pintor nunca conoció, aparece un tigre americano, «el más temible de los felinos» como dijo Humboldt. La cabeza del felino —clara alusión a Obando, a quien apodaban «el Tigre de Berruecos»—, de cuyas fauces sale sangre, está rodeada de flores blancas con las que el pintor se refiere a otro de los sospechosos del crimen, el general venezolano Juan José Flores. Se puede pensar que Figueroa, tan diestro en las alegorías de Bolívar, empleó este sistema para representar el crimen y, sin saberlo, estaba pisando el terreno de la caricatura.

+Los sistemas del taller de Pedro José Figueroa son los siguientes: finura en el tratamiento del color y de los textiles, propios de los talleres coloniales, tal como se observa en el retrato del general Luis Fernando Santos o en los retratos de mujeres que hizo Luis García Hevia, entre ellos el de la poetisa Josefa Acevedo. La figura se presenta simple y sin afectación, sin elegancia, aunque está enjoyada, sin posturas teatrales, ni gestos retóricos, colocada sobre fondos planos de tonos muy refinados, verdes y azules. Persistencia de los sistemas como las cartelas, para narrar la vida de los retratados, como se contaba en el arte religioso la vida de los santos. Los rasgos del modelo se presentan tan simplificados que rayan en la caricatura, son sintéticos. El sistema coincide con una figura poética en boga llamada «silueta» que consistía en describir en pocas palabras, en verso, a un personaje, tal como lo hace la escritora Josefa Acevedo de Gómez, del guerrillero Ambrosio Almeida:

+ 

+Buen mozo, pálido y flaco,

+de cara fresca y risueña

+alto de cuerpo, delgado

+y con nariz aguileña[73].

+ 

+Luis García Hevia firmó el Fallecimiento del general Santander, un año y cinco meses después de la muerte de Santander (6.5.1840). Es una de las más notables obras del Museo Nacional que se ajusta al espíritu del Neoclasicismo. Es el equivalente, guardando la distancia, de la Muerte de Sócrates, de David. El tema de la muerte está tratado en forma testimonial y a la vez a manera de homenaje: presenta a sus amigos y a sus fieles servidores, quienes acompañaron a Santander en el momento de su deceso; no aparecen su esposa y su hermana porque los médicos consideraron que debían retirarse de la habitación. Según narra el cronista: «Ocho minutos antes de expirar repitió sin cesar: “¡Ahora sí! Adiós mis amados amigos”. Muere finalmente sin oírsele apenas su último suspiro; muere y sus amigos guardan silencio largo porque piensan que está dormido…». Es un retrato colectivo, más que una escena en una habitación; de esta sólo se observan el piso y las borlas blancas de una cortina. El blanco domina el espacio del cuerpo del personaje mientras sus acompañantes conforman una barrera negra que lo enmarca. Toda la dignidad del momento está tratada con probidad en los medios. Es muy diciente que, en la exposición de 1841, el mismo pintor participó con este retrato y con dos daguerrotipos de su autoría. La misma escena fue realizada por Espinosa para convertirla en una litografía en París.

+

+Figura 12. Luis García Hevia (1816-1887). Muerte del general Santander, 1.10.1841. Pintura, óleo/tela. 163,5 x 205 cm

+Reg. 553. Colección Museo Nacional de Colombia Foto: © Museo Nacional de Colombia/Juan Camilo Segura

+Santander había dividido la opinión de las cinco naciones liberadas por Bolívar. En el Congreso, en el decenio de 1840, hubo una discusión respecto a la solicitud de realizar otro retrato al óleo de su persona. En la discusión se llegó a afirmar, para evitar el encargo, que ya no se debían hacer retratos sino esculturas. A pesar de este concepto, García Hevia, que ya conocía la técnica del daguerrotipo continuó haciendo retratos.

+El país se sentía en deuda con los próceres. Pocos retratos se salen del esquema del militar, de las condecoraciones. Uno de ellos es el inspirado en un dibujo de José Antonio Páez realizado por el danés Fritz Georg Melbye (1826-1896) quien residió en Venezuela y las Antillas entre 1850 y 1858. Fue maestro y compañero de viajes por Venezuela de Camille Pissarro (1830-1903). Se ignora el autor de la pintura del Museo Nacional, no se le puede atribuir a Melbye porque es demasiado primitiva. Lo curioso del retrato es que aparece Páez viejo y tranquilo, al lado de su caballo, lo cual es una contradicción porque cuando participó en la guerra de Independencia era un joven fogoso e impulsivo.

+El retrato ecuestre, inspirado en el retrato de Napoleón de David, continuó funcionando, en particular en los pintores de provincia. El préstamo hecho a David trascendió el tiempo y el espacio y llegó hasta bien avanzado el siglo XIX a Antioquia en la era radical, para celebrar el triunfo sobre la rebelión conservadora del general caucano Julián Trujillo, al finalizar la «guerra santa» en 1876. En la pintura se han suprimido los nombres de los héroes que aparecen en la obra de David y en su lugar el artista colocó un paisaje de verdes montañas y un nevado. Su autor es el pintor naif, Leopoldo Carrasquilla, de la escuela de imagineros antioqueños quien tomó algunos atributos del retrato de Napoleón, pero le hizo cambios también curiosos, como colocar el gorro militar en la mano extendida del héroe.

• ▪EL RETRATO EN MINIATURA: EL ARTE DE LA NACIENTE REPÚBLICA

+Guayaquil, 1 de junio de 1912

+ 

+Al Dr. Director del Museo Nacional

+Señores:

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+Próxima ya al fin de mi peregrinación en este mundo, he deseado legar a mi amada y recordada ciudad natal, Bogotá, la más venerada joya que poseo.

+Es el retrato de mi adorado padre, Dr. Pedro Gual; la imagen de un hombre inmaculado que sirvió toda su vida á la causa de la Independencia sudamericana. Y de una manera más directa y especial á la Nueva Granada, cuando en las épocas de mayor desgracia y peligro luchaba con fiereza por conquistar su libertad […]

+Ese retrato, ejecutado por el pincel famoso del artista Figueroa, bogotano[74], fue el recuerdo de afecto sincero y puro que mi padre obsequió á la que poco tiempo después fue su esposa, mi madre, hija del Prócer de la Independencia, don José María Domínguez del Castillo, cuya firma es una de las constancias en el acta de la Independencia. Él sufrió crueles persecuciones y estando en la cárcel murió de la cruel y súbita impresión que sintió al tener noticias de la muerte de sus amigos don Camilo Torres y los Gutiérrez[75]. […]

+Aprovecho esta oportunidad para ofrecer a Ud. los sentimientos de mi distinguida consideración

+María Josefa Gual

+ 

+¿Cuál es el misterio de esas pequeñas imágenes que producen tal emotividad y se comparan con tesoros y se conservan o se llevan muy cercanas al corazón?

+Son retratos muy pequeños, realizados en acuarela aplicada sobre delgadas láminas de marfil, con toques diminutos de pincel, punteados, no tendidos. Las láminas unas veces son ovaladas y otras circulares, enmarcadas como si fueran joyas. Es la técnica que se conoce como miniatura.

+El término «miniatura», se ha prestado a interpretaciones equívocas por asumir que la palabra tiene su origen en el formato mínimo. Procede en realidad del latín miniare, esto es, escribir con minio o rojo de plomo, cuya fórmula química es Pb3O4. Esta sustancia fue usada por los calígrafos —en latín miniator— que laboraban durante la Edad Media en los monasterios.

+Las raíces de la miniatura se hallan específicamente en las ilustraciones chinas, turcas, e hindúes. El minio fue usado por los calígrafos para iluminar los manuscritos con adornos y retratos. Por ello a la miniatura se le llama en inglés limning y en francés enluminer, del latín iluminare. Posteriormente, el minio fue reemplazado por otros materiales pictóricos y no dejó sino su nombre para designar una técnica y un tipo de formato, el de la miniatura. En cuanto al retrato en miniatura, este se independizó del documento e inició una etapa de gran variedad en el soporte: se usaron desde piel de pollo, la vitela y el cartón, hasta el revés de las cartas de naipe[76].

+La miniatura es una técnica emparentada con el dibujo y la pintura, pero independiente de ellos. Fueron sobre todo las princesas, entre ellas Blanca de Castilla, Margarita de Provenza y Juana de Navarra quienes encargaron y coleccionaron libros, misales, biblias y demás escritos piadosos acompañados de espléndidas miniaturas, convertidas ellas mismas en «objetos de contemplación y de ensueño»[77]. Se encuentran también en los libros de horas que se remontan al siglo VI, ornamentados por los monjes de los conventos y posteriormente por los artistas de la corte.

+Con la invención de la imprenta desaparecieron los calígrafos, pero la técnica de la miniatura fue recuperada por los reyes para el retrato cortesano. Este retrato tuvo el mayor auge en Francia, en los siglos XIV y XV, en particular en la corte de Francisco I (1494-1547) con Jean Clouet padre e hijo († 1540/1), (1506-1562)[78]. Pasó rápidamente a Inglaterra, donde tuvo un gran desarrollo hasta finales del siglo XVII[79].

+La miniatura se convirtió en el siglo XVIII en una joya que adornaba los anillos, los pendientes y las cajas de rapé. Dicha aplicación amplió el concepto de miniatura hasta abarcar la técnica de la pintura esmaltada. Según Gisèle Freund, la nobleza

+«era una clientela difícil. Exigía un oficio perfecto. Con el objeto de satisfacer el gusto de la época, el pintor intentaba evitar los colores francos y los sustituía por tonos más delicados. La tela no podía bastar por sí sola a esa pretensión; hacían falta materiales más apropiados para los efectos de terciopelo y seda.

+«Una forma de retrato correspondía particularmente a tales exigencias: el retrato miniatura. Bajo forma de tapas de polveras, de dijes, cabía siempre la posibilidad de llevar consigo los retratos de los ausentes, de la familia, del amigo, del amante. Los retratos en miniatura de moda en los medios aristocráticos y más por acentuar el encanto de la personalidad, fueron una de las primeras formas de retrato adoptadas por la capa ascendente de la burguesía […] Fácilmente adaptable a la nueva clientela, el retrato miniatura, a medida que se extendía, se fue convirtiendo en el arte menor más en boga. Buen número de miniaturistas se ganaban la vida tras haber ejecutado en un año de treinta a cincuenta retratos, que cobraban a precios módicos[80]».

+Durante el siglo XVIII el arte de la miniatura tuvo un cambio de dirección fundamental y se volvió una popular forma de retrato a través de Europa. Ese cambio se debió a la pintora veneciana Rosalba Carriera (1675-1757) que era una famosa retratista e investigadora de técnicas. En París enriqueció el procedimiento tradicional de la miniatura al aplicar acuarela directamente sobre un soporte de marfil, en lugar del pergamino templado o sobre tarjetas, así allanó el camino para un tipo de expresión más libre y colorido. Además, en 1770 introdujo el retrato en pastel[81].

+Las cualidades más notables del soporte de marfil son su transparencia y dureza; produce la misma sensación visual de la acuarela sobre papel, pero sin la fragilidad de este. Sin embargo, el marfil también resulta ser un material resbaloso, muy poco absorbente, incompatible con la acuarela. El uso del marfil como soporte resulta extraño: sobre él, la pintura se puede agrietar o resquebrajar si se expone a cambios de temperatura y humedad. Quizás la naturaleza frágil y exótica lo hizo parecer apropiado para un arte tan suave. Para superar estos inconvenientes los artistas lo lijaban y desengrasaban ligeramente, con el fin de lograr la adhesión de la acuarela. Para ello agregaban pequeñas cantidades de goma arábiga al pigmento. Desde la introducción del marfil como soporte, la técnica de la miniatura escasamente cambió en los siguientes dos siglos[82].

+Debido al costo del marfil en sus inicios, las imágenes se dibujaron en formatos mínimos, pero más adelante, cuando se inventó la laminación por presión hidráulica, el tamaño aumentó.

+La técnica de la miniatura ortodoxa presenta las siguientes características: acuarela o gouache, soporte de marfil y pequeño formato. Sin embargo, su condición especial se encuentra en la precisión de la factura, lograda mediante un fino pincel de pelo de marta muy agudo, para colocar el toque perpendicular al plano del soporte, de minúsculos puntos de color. Vista con la lupa, una verdadera miniatura da la sensación de estar contemplando un cuadro puntillista de Seurat. Miles de pequeños puntos y líneas de colores van conformando las formas representadas.

+Los británicos Archibald y Alexander Robertson fundaron en los Estados Unidos la Columbian Academy, donde difundieron la técnica de la miniatura. Su hermano menor, Andrew, se estableció en Londres y le dio una nueva dirección a la miniatura: la hizo más grande y de formato rectangular; esto permite que la miniatura ya no sea el retrato íntimo, una prenda de amor, sino una pieza de gabinete para ser expuesta en un escritorio[83].

+Aunque enraizada en la corte, el retrato en miniatura fue pronto prerrogativa de otras clases sociales. A finales del siglo XVIII, tomó carácter político a causa de la Revolución francesa. El tamaño de la miniatura ha impulsado el coleccionismo privado y público, en particular en los museos.

• ▪LA MINIATURA EN COLOMBIA

+Según Gabriel Giraldo Jaramillo, el historiador de la miniatura en Colombia, «los orígenes de la miniatura americana son las páginas miniadas de libros de la nobleza, constituciones de mayorazgo y otorgamiento de títulos y particularmente los cantorales o libros destinados al canto religioso, cuyas páginas se encuentran decoradas con exquisitas miniaturas»[84].

+En la segunda década del siglo XIX, después del grito de Independencia, comienza a imponerse este tipo de retrato, que se aparta técnica y estéticamente del que se había difundido al finalizar el siglo XVIII. Ya no se trata del retrato estereotipado, de gran formato, realizado al óleo sobre tela, que representaba a las autoridades virreinales y a los criollos distinguidos engalanados con trajes recamados en oro. Algo había cambiado en la visión y en el deseo de representar a los habitantes en este territorio.

+La miniatura, como se sabe, se introdujo en Colombia a partir de la segunda mitad del siglo XVIII con la presencia del médico gaditano José Celestino Mutis y la creación de la Expedición Botánica. El influjo y los aportes de esta empresa científica al arte colombiano se pueden resumir de la siguiente manera:

Observación directa del natural

La técnica del dibujo

La técnica de la miniatura moderna

La temática naturalística

La organización de los artistas en una escuela estatal

+El procedimiento de la miniatura fue adoptado formalmente en Colombia a fines del siglo XVIII, cuando el sabio José Celestino Mutis solicitó a Europa instrucciones de la técnica con el objeto de perfeccionar los iconos botánicos de la Expedición. Un informe de Jorge Tadeo Lozano dirigido en 1808 al virrey Amar y Borbón revela cuán familiarizados se hallaban los granadinos de la época con la técnica de la miniatura. Según Lozano, el fruto de las tareas de Mutis «ha sido la descripción de cerca de seis mil plantas, cuyos dibujos y pinturas en miniatura existen en la Biblioteca de su casa […]. Finalmente, ha instruido un número competente de discípulos que le ayudan en tan importantes tareas»[85].

+Mutis estaba encantado con la iluminación de sus láminas, como llamaba a la técnica de la miniatura. Así lo anota en su diario el 24 de enero de 1784: «Gasto mucho tiempo ahora en observar los progresos de la nueva invención de láminas iluminadas. Propuse a mi dibujante si sería factible iluminar las ya trabajadas con la tinta de China. Nos propusimos hacer la prueba con una lámina antigua del principiante… pero bien trabajada»[86].

+El término «iluminadas» es el que aclara que ya han implementado la técnica de la miniatura. «Salvador Rizo escribió Experimentos prácticos para la miniatura, nuevas composiciones de los colores para la imitación del reino vegetal inventados en la Real expedición para su flora en que presentó trece fórmulas cromáticas»[87]. La escuela de dibujo creada por Mutis se convirtió en semillero de miniaturistas.

+Una vez clausurada la Expedición Botánica los artistas quedaron desempleados y se dedicaron a la enseñanza y a realizar miniaturas. La gran diferencia es que pasaron de aplicar la miniatura sobre papel grande para pintar las plantas de tamaño natural, a pintar retratos diminutos sobre soporte de marfil. La mayoría de artistas entre 1800 y 1840 practicaron la miniatura: Joaquín Gutiérrez (ca.1730-ca.1810) y Pío Domínguez (1780-1861) los mayores. Juan Francisco Mancera (ca. 1780-1845), Félix Sánchez (activo entre 1805-1820), Pablo Caballero (ca.1765-ca.1830), practicaron el retrato. Se afirma que Francisco Javier Matis (1763-1851) trasmitió su oficio al más importante de todos los retratistas del siglo XIX, José María Espinosa (1796-1883). Mancera inició a Ramón Torres Méndez (1809-1885) en el arte de la miniatura, Mariano Hinojosa (1776-ca. 1840) a José Manuel Groot (1800-1878). Mariano Hinojosa se trasladó a Medellín, donde estuvo activo, entre 1831 y 1835, como profesor y pintor. Sin embargo, no hay un registro de obra de su autoría en esa ciudad. Uno de los más originales por el colorido brillante y su destreza es José Gabriel Tatis (1813-1884). También hay nombres inéditos como Muñoz, Pabón y Rafael Roca (ca. 1815-ca.1860), un catalán que se afincó en Bogotá, quien anunció por la prensa en 1848 que «retrata al óleo y en miniatura y ejecuta retratos en todos los tamaños»[88].

+Con la apertura del país hacia Inglaterra y Francia, después de la Independencia, la técnica de la miniatura se fortaleció. Inicialmente el marfil era un material de difícil consecución, lo cual obligaba a obtenerlo de las bolas de billar, tal como lo narra José Belver en su biografía de Ramón Torres Méndez: «Careciendo en absoluto de marfiles, de pinceles y colores […] don Eugenio Torres, hombre industrioso, que no sabía detenerse ante ningún obstáculo, tomó unas bolas de truco y aserrándolas proporcionó a su hijo cuantas planchas de marfil fueron menester»[89]. Más tarde llegaron de Europa láminas de marfil, semejantes al pergamino, que incrementaron la práctica del retrato.

+El retrato en miniatura, conforme con el romanticismo propio de las luchas de Independencia, fue el primer arte de la naciente República. El retrato en miniatura se transformó gracias a la experiencia revolucionaria. Los líderes necesitaban hacer propaganda a su obra y para ello enviaban retratos en miniatura a Europa y América. La imagen de Bolívar se empezó a difundir cuando en 1814, a la cabeza de los federalistas, triunfó en Bogotá sobre los centralistas, después de causar múltiples destrozos. Una prueba de la difusión de su imagen es la crónica de José María Caballero, quien en su Diario cuenta que el 7 de octubre de 1815 «murió la ciudadana Ignacia París, mujer del teniente-gobernador Ignacio Vargas, llamado el “Mocho”, una de las mejores mozas de Santafé, y que gastaba mucho lujo. Sabía montar muy bien a caballo, en galápago, moza completa, de buen gusto y gran patriota. En el cabestrillo cargaba el retrato Bolívar»[90].

+¿Qué tipo de imagen se colgaba al cuello? Con seguridad era una miniatura, técnica en que eran expertos los pintores novogranadinos. Las miniaturas se pintaban a solicitud con ocasión de muertes —en cuyo caso se usaba como modelo un retrato al óleo ya existente—, matrimonios o compromisos y se llevaban como recuerdo de un ser amado, cercano o desaparecido. Tal es el caso del retrato al óleo, pintado por Joaquín Gutiérrez, de una mujer que aparece portando al cuello un retrato en miniatura de su marido y, en su regazo, su pequeño hijo. La imagen de la mujer se había atribuido equivocadamente a Magdalena Ortega, esposa de Antonio Nariño, quien se encontraba huyendo de la prisión a que fue condenado por los españoles. La miniatura y su representado han dado pie a una especie de novela de intrigas y una falsa historia de amor de la esposa de Nariño. La investigación ha permitido una aproximación a la verdad. Se puede tratar, más bien, del retrato a la esposa de Jorge Tadeo Lozano, y en la miniatura se representa a su esposo. Se observa claramente que el hombre allí retratado no corresponde por los rasgos, entre ellos la nariz, a la reconocida imagen de Nariño, quien fue pintado algunas veces en miniatura.

+En los retratos en miniatura del siglo XIX se encuentra condensado el espíritu romántico en cuanto a los afectos y la memoria. La ética y la sobriedad se conjugan con la locura y sus sueños de libertad propios del Romanticismo. Como dice Hugh Honour «el movimiento neoclásico contenía en sí mismo las semillas de la mayoría de las fuerzas románticas que los destruirían»[91].

+El tamaño de los retratos fue disminuyendo hasta llegar al formato pequeño de la miniatura. Se diría que esto sucedió para empalmar con el tamaño de los daguerrotipos y fotografías.

+El invento del daguerrotipo eclipsó el uso de la miniatura, tanto en Colombia como en todos los demás países. Las imágenes nítidas, pequeñas y de colores brillantes, fueron desplazadas por la misteriosa calidad de espejos daguerrotípicos.

+Aunque rápidamente relegada por la fuerza de la fotografía, la miniatura fue la técnica más practicada en Colombia durante la primera mitad del siglo XIX. Ningún artista reconocido dejó de practicarla, y muchos de ellos supieron hacerlo con estilo depurado y gracia de dibujantes laboriosos. Este hecho produjo otro de gran significación: gran parte de los personajes de trascendencia nacional, entre 1800 y 1850, quedaron consignados para la memoria a través de este arte y, más que ellos, la historia íntima de la naciente República, de lo cual es fiel reflejo la colección de miniaturas del Museo Nacional de Colombia.

• ▪EL RETRATO HEROICO Y LA MINIATURA EUROPEA - SIGLOS XVIII Y XIX

+Ejemplo ideal del retrato heroico del siglo XVIII y XIX europeo es, como ya se mencionó anteriormente, la iconografía de Napoleón Bonaparte creada por Jacques-Louis David y por Ingres. Otro ejemplo de igual importancia fue la iconografía de los monarcas franceses que antecedieron a la Revolución francesa. Entre estos destaca la iconografía de la reina María Antonieta de Francia, esposa del rey Luis XVI. Artistas como Joseph Ducreux, Jean-Baptiste Charpentier y Francois Hubert Drouais retrataron a la joven reina a su llegada de Austria. La artista neoclásica, Elizabeth Vigée-Lebrun, pintó 30 retratos de la reina en múltiples facetas y contextos para enaltecer y en algunos casos, recuperar su lastimada imagen ante el pueblo francés. Este es el caso de María Antonieta con vestido de muselina blanca, 1783 (Colección Privada Kronberg, Alemania) que fue gravemente criticado en la época en que la reina jugaba a vestirse como campesina, intentando regresar a la sencillez de la naturaleza influida por Rousseau. Sin embargo, esta actitud fue tomada como una burla por los mismos franceses quienes se sintieron ofendidos por el juego aparentemente inocente de su reina.

+En otro importante retrato, uno de los últimos que pintó Vigée-Lebrun de la reina en 1788, aparece esta con sus tres hijos, María Teresa Carlota, Luis el Primer Delfín y Luis el Segundo Delfín y futuro Luis XVII (Palacio de Versalles).

+La importancia del retrato de familia es que aparece en él la reina como madre al cuidado de sus tres hijos en un ambiente de intimidad. Altamente criticada por la corte y el reino gracias a sus constantes fiestas e inclinaciones al juego, en este retrato, la artista se aproxima a representar a una reina sencilla, sin joyas, que disfruta de un tiempo a solas con sus tres pequeños hijos. Todo tipo de imágenes se hicieron de esta monarca a finales del siglo XVIII, incluyendo una de las más impactantes y no oficiales: el dibujo que creó Jacques-Louis David de María Antonieta camino a la guillotina el 16 de octubre de 1793. Esta imagen muestra a una María Antonieta delgada, de pelo muy corto y vistiendo una sencilla túnica camino a su muerte.

+La reina francesa fue pintada en miniatura y su hija María Teresa Carlota, duquesa de Angulema también. Este es el caso de la imagen pintada por Jean-Baptiste Jacques Augustin en 1800 (Walters Art Museum, Baltimore). La mayoría de las cortes reales eran retratadas en esta técnica pues era muy propicia para ser enviada y transportada a quien fuera elegido para casarse con ella. A falta de una fotografía, los pintores oficiales de las cortes retrataban a sus miembros para que estos pudieran enviar una imagen suya, previa al pacto matrimonial gestado por los monarcas. Otro miniaturista que retrató tanto a María Antonieta como a los duques de Angulema y Barry fue Jean-Baptiste Isabey alumno de David. En Inglaterra, los nombres de George Engleheart y Andrew Robertson se destacan por hacer esta misma labor. En Dinamarca, Christian Horneman.

+La miniatura fue muy propicia en círculos menos monárquicos y más aristocráticos e incluso burgueses. En una época tan dedicada a representaciones pastorales y decorativas como fue el Rococó, el arte de la miniatura, en especial del retrato en miniatura, encontró un espacio propicio para su desarrollo. Las fiestas galantes, la coquetería, el auge de la vida privada, colaboraron a que el retrato en miniatura se desarrollara como un objeto íntimo y preciado que podía enviarse tanto como gesto político como sentimental y personal.

+VERÓNICA URIBE HANABERGH

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• ▪IV. ARTISTA ABANDERADO DEL SIGLO XIX EN COLOMBIA: JOSÉ MARÍA ESPINOSA

+«COMENCÉ POR HACER CARICATURAS y después retratos en miniatura», manifestó Espinosa en una pequeña autobiografía que escribió cuando tenía 82 años para José María Quijano Otero en 1878. Así resume humildemente su carrera de artista, disimulando todos los logros a lo largo de su vida como «Memoria de la Patria», título con el que solían llamarlo. En el campo del arte, era uno de los más fieles retratistas de Bolívar; había pintado batallas de la Independencia en las que él mismo participó como abanderado. De entrada hay que aclarar que la figura de artista-soldado es muy escasa en Colombia.

+¿Qué artistas-soldados han existido en la historia del arte? El arte como testimonio durante la guerra es diferente del arte de la guerra. No obstante, existe un momento en el cual estas dos modalidades se reúnen, y es precisamente cuando un artista toma las armas, se compromete con uno de los dos grupos en conflicto y, si como soldado lucha por una ideología, como artista produce obras que van más allá del simple documento.

+En 1793, Antoine-Jean Gros (1771-1835) se fue a Italia, donde se encontró con Napoleón y fue nombrado pintor oficial de batallas. Siguió a Napoleón en sus campañas. En 1808 pintó un gran cuadro, la Batalla de Eylau, que tuvo lugar en Polonia, esta obra se expone en la actualidad en el Louvre. En el siglo XX, dos artistas participaron durante la Primera Guerra Mundial, Otto Dix y Max Beckmann. Otto Dix (1861-1969) realizó 50 grabados de una serie llamada Guerra, sobre su experiencia en las trincheras. Beckmann (1884-1950) fue enfermero durante la Guerra del 14 y sufrió un colapso. Esa experiencia cambió por completo su mirada y su estilo. Por otra parte, en la Argentina, a finales del siglo XIX, Cándido López (1840-1902), se incorporó al Ejército y llevó sus elementos de pintura, para realizar apuntes a partir de los cuales pintó las batallas de la guerra con el Paraguay. En Colombia, en 1899, cuando se inició la Guerra de los Mil Días, el director de la Escuela de Grabado, Peregrino Rivera Arce (1888-1939), empacó sus gubias y sus implementos de grabado y con ellos se fue a la lucha, dentro del ejército revolucionario liberal. Dentro de la guerra llegó al grado de coronel. Tomando parte en uno de los más sangrientos conflictos que ha sufrido Colombia, Arce Rivera realizó un álbum de dibujos en los que muestra, por un lado, la crueldad de las batallas, por el otro los personajes y, de una manera casi idílica, los paisajes de guerra.

+José María Espinosa era hijo de criollos. Su abuelo paterno llegó de España a Santafé de Bogotá, a mediados del siglo XVIII, para desempeñar el cargo de fiel de la Casa de Moneda. Su familia estaba relacionada con el círculo de intelectuales que más adelante iban a luchar por la Independencia, como los Morales Galavís —de hecho su hermana se casó con Antonio Morales— y, por parte de madre, los Torres Tenorio, los Ricaurte y los París. Se refería a todos ellos, que eran próceres de la Independencia, como Camilo Torres o Antonio Ricaurte, como a «mis tíos» o «mis primos». Su educación fue la normal de cualquier niño de su condición social y se interrumpió el día del grito de Independencia, el 20 de julio de 1810.

+La mente de este futuro pintor de trece años estaba preparada para la revolución. En sus Memorias narra cómo presintió la subversión porque «rugía ya sordamente», como «un ruido subterráneo». Esta comparación de tipo telúrico era bastante usual en la sociedad santafereña, que había acuñado el dicho de «el tiempo del ruido», a raíz de un fenómeno sucedido años atrás. José María Espinosa no sólo fue un testigo de aquella fecha sino que formó parte del primer ejército revolucionario; custodió la plaza Mayor y, junto con un grupo de patriotas, liberó al canónigo Andrés Rosillo, quien se encontraba preso por insurgente en el Convento de los Capuchinos.

+La revolución de Independencia lo atrapó de tal forma, que inició aquel 20 de julio de 1810 como niño curioso y lo terminó como soldado:

+Me sucedió a mí lo que a muchos otros jóvenes de mi tiempo, que, de la curiosidad pasamos al entusiasmo, y de meros espectadores nos convertimos en soldados. Sin saber cómo, fui enrolado en las filas de los patriotas, que engrosaban por instantes, y me hallé formando en la Plaza Mayor con mi lanza al hombro[92].

+La paz momentánea que vivió el país entre 1810 y 1812, permitió a Espinosa ejercer «el servicio de guarnición, único que por entonces se necesitaba y aún con largos intermedios de descanso, durante los cuales daba rienda a su afición favorita, que era el dibujo[93]. Nunca se ha sabido quién le enseñó los elementos formales de lo que para él era una simple afición, pero es esta la primera vez que menciona su talento en sus Memorias. Espinosa se inició como artista autodidacta a los catorce años de edad.

+Su vida de soldado se prolongó por ocho años durante los cuales siempre se desempeñó como abanderado, desde que Nariño lo nombró en la primera guerra civil entre federalistas y centralistas en 1812, y continuó durante la Campaña del Sur de Antonio Nariño, durante la guerra de Independencia. Como soldado sufrió prisión y destierro. Pero cualquiera que fuese su situación, nunca dejó de ejercer el dibujo y aprendió y experimentó técnicas de pintura:

+«Llevaba siempre conmigo un lápiz y una barrita de tinta china» afirmó en sus Memorias.

+Yo había observado que en los alrededores del pueblo había tierras finas de diferentes colores, como almagre, siena, etcétera, y que preparadas convenientemente podían suplir los colores extranjeros; inmediatamente fui a recoger algunas; me forjé unos pinceles con pelo fino de cabra, y con ellos y con mi tinta de China puse manos a la obra. Mi barrita de tinta china que saqué de Santafé, y que no me abandonó en toda la campaña hasta mi regreso, y sirviéndome de pincel un esparto o paja que mojaba en saliva[94].

+La guerra de Independencia interrumpió su educación normal y después de ella, sin haber recibido una formación específica, se dedicó a su vocación, consciente de que ese era su destino: ser retratista. No sólo se ejercitó en su afición favorita —como llamaba al arte del dibujo— sino que observó el rostro de sus jefes y compañeros y fijó en su memoria las particularidades del paisaje. Así, una vez volvió a Bogotá, pudo realizar los retratos de sus compañeros héroes y mártires de la Independencia, así como la serie sobre el tema de las batallas de la Campaña del Sur. Espinosa hizo caricaturas del jefe español y de sus compañeros de desgracia, con quienes sufrió la cruenta práctica del «quintamiento» o «quintada».

+Dibujó dos veces, en tinta china y en acuarela, la tenebrosa escena de los presidiarios puestos en fila temiendo sacar una boleta con la fatídica letra «M» de muerte.

+De su dedicación a la caricatura quedan testimonios en sus Memorias. En el primero de ellos, el pintor cuenta que se hallaba reducido a prisión pero, aunque las circunstancias de los reclusos eran dolorosas —agravadas por sus defectos físicos y sus recientes lesiones de guerra—, se admitía la burla como entretenimiento: el objetivo expreso era la diversión, actitud propia del género clásico de caricatura de finales del siglo XVI. Su nariz fue objeto de una estrofa burlesca escrita por Ramón Guerra Azuola estando prisioneros en Popayán (1816): «En esta triste asamblea, / La cosa más primorosa / Es la nariz de Espinosa / Y la boca de Correa». Como respuesta, Espinosa hizo la caricatura de Ramón Guerra. Desde la cárcel y durante su huida le otorgó a la caricatura un carácter político al burlarse del jefe de la prisión en cuyas manos estaba su vida, de los tinterillos y de sus propios perseguidores que lo buscaban con insistencia en los pueblos.

+Espinosa tenía claro el concepto de Patria. En sus memorias recuerda la ceremonia de siembra del árbol de la libertad que corresponde a dicho concepto, cuando narra que los españoles para burlarse de los patriotas arrancaban el árbol de la libertad y sembraban en su lugar un arboloco. Es aclaratoria de su culto por la patria la narración que hace de una fiesta en Timaná:

+Se armó en efecto un baile en una de las casas de la plaza, con un mal violín, guitarra, pandereta y bombo, o tambora. Bailamos al estilo del país y bebimos en abundancia un mal licor que fabricaban allí y que llamaban vinete, con el cual nos alegramos más de lo necesario. Mi amigo comenzó a gritar entusiasmado ¡Viva la Pacha! […] Yo le pregunté qué significaba esto y él me dijo al oído y llevándome aparte, que quería decir «viva la Patria» […] que para disimular decían ¡Viva la Pacha o la Pachita! «Dejémonos de eso» le contesté, y grité con toda la fuerza de mis pulmones, y en la mitad de la sala: «¡Viva la Patria!»… Este grito resonó como un trueno formidable en la reunión; el baile ceso instantáneamente […] y como por encanto nos quedamos sólo los gritones y el de la guitarra que estaba dormido sobre un escaño»[95].

+Esta hazaña le costó la segunda prisión a Espinosa.

+El pintor tenía también un concepto del patrimonio. En 1817, en plena juventud, cuando vivía como fugitivo después de la derrota de la Campaña del Sur, se sorprendió ante la estatuaria de San Agustín. Al huir de la cárcel se encontró de noche, intempestivamente, con las ruinas de una antigua población indígena destruida, las cuales le revelaron el estado de adelantamiento en que se hallaban sus habitantes:

+La casualidad me condujo a un terreno bajo y limpio rodeado de tupida maleza. Allí vi una enorme piedra medio cubierta por un cerro que probablemente se había derrumbado en otro tiempo, cayendo encima; esta piedra llena de esculturas caprichosas, inscripciones y jeroglíficos, estaba levantada en alto y sostenida por varias estatuas formadas de la misma, y que representaban figuras humanas principalmente de mujer, a manera de las cariátides de la arquitectura griega. No recuerdo su número, pero no serían menos de diez las que quedaban descubiertas, y bastante perfectas. En un vallecito contiguo, rodeado de árboles, había otras dos estatuas colosales de hombre y mujer, que probablemente eran los ídolos de aquel que me pareció templo. Confieso que aunque soldado, joven, y un tanto despreocupado, no pude menos que apartar la vista de aquel grupo que ofendía el pudor y la decencia[96].

+La descripción del sitio arqueológico es contradictoria: aunque llena de sorpresa y admiración por el desarrollo de la cultura indígena —que compara incluso con la griega— su reflexión final resulta ingenua, moralista e impregnada de prejuicios. Quizás porque era de noche, tal vez por la prisa o por la brevedad de su estancia, más tarde confesó: «Apenas conservo un recuerdo». En un momento expresa que «aunque no soy arqueólogo ni anticuario, de buena gana consignaría aquí algunas noticias sobre esas ruinas de que nos hablan los viajeros»[97].

• ▪EL RETRATISTA

+A comienzos de 1819, tras seis años de ausencia, Espinosa regresó furtivamente a su casa en Bogotá. Tenía claro cuál sería su vocación: pintor y retratista. No fueron suficientes los ruegos de su tío Joaquín París para que siguiera su carrera militar y acompañara al Libertador en la Campaña del Sur: «Le di las gracias, pero le manifesté que estaba resuelto a dejar el servicio, porque mi salud se hallaba quebrantada y quería retirarme a vivir de mi trabajo […] Y en efecto, llevé a cabo mi propósito consagrándome desde entonces a mi profesión de pintor y retratista»[98].

+Ejerció el oficio de retratista y con ello creó una iconografía procera, una iconografía del Libertador, y actuó como miniaturista de sociedad. Sin embargo, presenta un tipo diferente de retrato. Autodidacta y sin tener conocimientos de las reglas de taller que se practicaban en Santafé de Bogotá o de las académicas que se practicaban en Europa, llegó por su propio talento a entender que el dibujo es la base de un buen retrato. Antes de proceder con las obras al óleo sobre lienzo, hacía dibujos del natural o de memoria —ya que muchos de sus modelos fueron sus compañeros que murieron en las batallas—. Los trabajó también en miniatura y después emprendió las obras al óleo sobre lienzo. Su entrenamiento procedía de la observación de la naturaleza, herencia de la Expedición Botánica. Su gran modelo fue Simón Bolívar en el momento de su desprestigio y su caída. Y sus modelos más frecuentes, además de los próceres, fueron los miembros de su familia.

+Espinosa era un pintor de programas. Se deduce que al llegar de la guerra inició la serie de retratos de perfil de él y su familia, la cual permite afirmar que se inspiró en la fisiognomía, ciencia auxiliar de la psicología, inventada por el suizo Johann Caspar Lavater (1741-1801), difundida universalmente y conocida en Colombia desde fines del siglo XVIII. Lo curioso es el formato, porque los retratos están realizados sobre el respaldo de bonos de guerra de la Casa de Moneda, que quedaron sin utilidad una vez los españoles fueron derrotados. Se debe recordar que en la Casa de Moneda trabajaron su abuelo y su padre; por lo tanto este último debió suministrarle ese material. En el autorretrato —hecho seguramente alrededor de los 25 años— se observan los labios gruesos y la prominente nariz aguileña que lo caracterizaban. Así también retrató a sus padres y a sus hermanos.

+

+Figura 13. Espinosa Prieto, José María (atribuido). Bogotá, 10.1976-Bogotá, 24.2.1883. Autorretrato de José María Espinosa. Acuarela, acuarela/papel. 51 x 36 cm[99]

+Reg. 03-082. Casa Museo Quinta de Bolívar

+Como dibujante se puede observar su gusto por la invención. Durante su huida por las poblaciones del Cauca y del Huila se ganaba la vida dibujando en tinta china. Aprovechó la devoción de los pueblos que habían sufrido el pánico de un temblor a San Emigdio, para venderles imágenes del santo. Un párroco le facilitó un grabado del santo para que lo copiara. Además de estas obras desaparecidas, sólo se ha encontrado una de un posible santo, con una línea sencilla. Las demás obras se caracterizan por la variedad en el concepto y en la línea. Esquemas, simplificaciones, círculos concéntricos, y gran variedad de líneas en la aproximación al modelo. Cuando se recuerda que es autodidacta se encuentran en estos dibujos ribetes de genialidad.

+

+Figura 14. José María Espinosa Prieto (1796-1883). Rostro de hombre, ca. 1840. Dibujo, carboncillo/papel de carta azul. 21,1 x 16,5 cm

+Reg.1960. Colección del Museo Nacional de Colombia Foto: © Museo Nacional de Colombia/Juan Camilo Segura

+Cuando Espinosa nació, la Expedición Botánica era toda una institución científica que se había instalado en Santafé de Bogotá. La narración de su infancia en sus Memorias no especifica si oyó crónicas sobre Mutis durante su niñez. Tampoco se sabe si aspiró a concurrir a la Escuela Gratuita de Dibujo, dirigida por Salvador Rizo o a ser pupilo de la Casa de la expedición. Se ignora si se enteró de los avances de la ciencia en el virreinato o del paso de Humboldt por la ciudad. Sí se sabe que el sabio alemán había conocido a sus familiares y se había encantado con una de sus tías. Su crónica de la niñez es melancólica. Lo único que la animó fue el matrimonio de su hermana Lucía con el ilustrado Antonio Morales Galavís, quien poseía una gran biblioteca.

• ▪EL MINIATURISTA

+Aunque el tema de la miniatura se ha tratado por separado, es imprescindible referirse a su práctica en esta técnica. La empresa mutisiana se convirtió en semillero de miniaturistas. El retrato en miniatura se impuso y Espinosa, quien aspiraba a ser retratista, debió buscar un maestro entre los antiguos dibujantes botánicos. Gabriel Giraldo Jaramillo afirma que Espinosa «no fue ajeno a la benéfica influencia de los alumnos de Mutis». Se afirma que su maestro fue Francisco Javier Matis.

+Sus retratos en miniatura captaron la fisonomía de héroes, políticos, jóvenes, niños, de sus familiares, y de las damas de la sociedad bogotana. Un texto muy interesante muestra la relación subjetiva y objetiva del acto de retratar, de la relación entre el pintor y el modelo:

+Tuve que estudiar mucho el carácter de las personas, particularmente el de las señoritas. Jamás logré hacer un retrato de una persona del bello sexo sin que la víspera no hubiera estado indispuesta. Al día siguiente, cuando yo iba a comenzar a trabajar, se presentaba la señorita llena de adornos, con los que siempre cubría o desfiguraba la naturaleza, que es lo mejor y lo que yo debía imitar […] la señorita procuraba adivinar por cuál facción empezaría yo: si creía que me dirigía a los ojos, comenzaba a abrirlos o adormecerlos […] si comprendía que estaba en la boca, eran mayores los apuros; ya ocultaba la mitad de los labios o si no fingía una sonrisa […] por consiguiente yo tenía que engañarla, y cuando estaba imitando los ojos le decía que iba en la boca […] Una vez me llamaron para que retratara una novia bonita: me quedó muy semejante y me indicó que le hiciera un retrato de un señor que estaba presente, el que también me quedó muy exacto. Yendo a entregarlo me encontré con varias personas, entre ellos con un D. Pacho que era de la familia: todos lo conocieron y admiraron el parecido. Al llegar donde la señorita, que fue la primera que salió de la sala, se lo mostré y dijo: «¿Y éste quién es?». Le dije que todos los que habían visto decían que era el señor N., y que a D. Pacho le había parecido idéntico, entonces me contestó ella: «Pero como el retrato no es para D. Pacho, sino para mí», «pero como yo no puedo adivinar cómo se le figura a usted la fisonomía del señor N»., le contesté; por último resolví llevármelo, con intención de no tocarlo, porque sería dañarlo. A los tres meses se apareció en casa el sujeto retratado, y me dijo que ya se habían casado, y se iban para Antioquia; que fuéramos a llevarle el retrato a su señora. Esta cuando lo vio, declamó diciendo: «¡Y no quería el señor Espinosa reformarlo, ahora sí se parece!». Era que ya le habían pasado las ilusiones y lo estaba viendo tal como era[100].

+

+Figura 15. José María Espinosa, Mariana Prieto Ricaurte de Espinosa, 1840, miniatura sobre marfil. 7 x 6 cm

+Colección particular

• ▪RETRATISTA DEL LIBERTADOR

+Como retratista del Libertador queda la pregunta. ¿Cuándo se encontraron por primera vez el pintor y su modelo? Su prestigio lo llevó a pintar al Libertador Presidente Simón Bolívar en agosto de 1828. La tradición sostiene que fue el 1 de agosto:

+Faltaba ya muy poco para la conspiración del 25 de septiembre de 1828, cuando fue a casa mi tío José I. París y me dijo: «El Libertador te manda llamar para que vayas a retratarlo». En el momento preparé un marfil, y nos fuimos a Palacio. Después de presentado a Bolívar, que me hizo un cariñoso recibimiento, se colocó al frente de mí, con los brazos cruzados: apenas empezaba yo el diseño, cuando me dijo: «¿Ya está?» le contesté que faltaba mucho, entonces estiró los brazos, diciéndome: «Puede usted venir cuantas veces quiera, a las once, antes que se reúna el Consejo»[101].

+Espinosa trabajó durante ocho días para retratar al intranquilo modelo ante el cual no pudo aprovechar sino como cuatro horas, porque cuando no estaba inquieto, se quedaba pensativo, con los ojos fijos en el suelo y la cabeza inclinada: así que tenía que suspender el trabajo…»[102].

+Cuando el Libertador-Presidente vio el retrato se burló más de su apariencia que del artista: «Se acercó Bolívar a mi mesa, vio el retrato y dijo. “Santana, ¿sabe usted a quién se parece? a aquel viejo Olaya de La Mesa”, Santana fue a ver y al descuido me dijo en voz baja: “No le haga caso que va bien, está idéntico”: con esto volví a recobrar el entusiasmo»[103]. El escritor Gabriel García Márquez recrea esta escena de manera notable:

+El pintor granadino José María Espinosa lo había pintado en la casa de gobierno de Santafé poco antes del atentado de septiembre, y el retrato le pareció tan diferente de la imagen que tenía de sí mismo, que no pudo resistir el impulso de desahogarse con el general Santana, su secretario de entonces. «¿Sabe usted a quién se parece este retrato?, le dijo. A aquel viejo Olaya, el de La Mesa». Cuando Manuela Sáenz lo supo se mostró escandalizada, pues conocía al anciano de La Mesa.

+«Me parece que usted se está queriendo muy poco», le dijo ella. «Olaya tenía casi ochenta años la última vez que lo vimos, y no podía tenerse en pie»[104].

+La verdad es que Bolívar acababa de regresar de Ayacucho, y su salud se debatía entre el cólera morbo y la tuberculosis.

+Espinosa presentó al Libertador su primer retrato como «un pequeño testimonio de gratitud», y a partir de él creó un icono clásico. La invención es total porque, según Alfredo Boulton, «carece de influencia inmediata»[105], esto es, no se parece a ninguno de los retratos que le habían realizado en América el bogotano Pedro José Figueroa, el quiteño Antonio Salas y el limeño José Gil de Castro.

+Indudablemente, Espinosa no conoció al Libertador en la primera permanencia (1814), cuando vino a apoyar a los federalistas, porque en aquella ocasión el pintor abanderado se encontraba en la campaña en el Sur con Nariño. Como lo relata en sus Memorias, fue en los días siguientes a la Batalla de Boyacá, cuando conoció a su más notable modelo. Su apreciación inicial es la siguiente: «Vimos venir un militar, bajo de cuerpo y delgado, a todo el paso de un magnífico caballo cervuno»[106].

+Volviendo a la pregunta inicial, fue sólo en la octava y novena permanencias del Libertador en Bogotá (1828-1830), cuando se confrontaron Espinosa y su modelo. Se puede pensar que en la década de 1820 el abanderado apenas estaba aprendiendo el oficio y las técnicas del retrato y aún no había consolidado su fama de artista. Quizás por ello solamente al final de la década llegó a convertirse en retratista del Libertador.

+El icono de Espinosa representa a Bolívar en traje militar, con el cuerpo levemente girado hacia la izquierda, los brazos cruzados y guantes blancos. En algunos, la palidez del rostro está acentuada por el cabello y las gruesas cejas negras.

+Cuando Espinosa inició su trabajo en el Palacio de San Carlos, aún no había cumplido los 32 años. Mientras el Libertador posaba para él, prometió enviarlo a estudiar a Roma con una beca de estudios. Aunque era bastante mayor para vincularse a una academia europea, sin duda estaba lo suficientemente dotado para sacar fruto de un viaje que le permitiera admirar las obras de Miguel Ángel y Rafael. Esa década de 1820 la había destinado a convertirse en profesional. Nada podía llamarle más la atención que la promesa del Libertador-Presidente. Sin embargo, para desventura del artista, un mes y veinticinco días después tuvo lugar la noche septembrina, acontecimiento que significó el ocaso de la actividad de Bolívar: «El proyecto de mi viaje a Italia, iba ya muy adelante; ya me soñaba yo en Roma, lleno de admiración y de entusiasmo viendo y estudiando los prodigios del arte; pero sucedió la conspiración contra la vida del Libertador, y se acabó todo»[107].

+La iconografía de Espinosa se ha convertido en clásica; es el retrato del héroe, cuando se presiente su declive: «brillaban sus ojos unas veces con sonrisas y a veces con fuegos sombríos»[108]. No obstante, los más conmovedores son aquellos retratos casuales en que lo presenta de civil, enfermo, en vísperas de abandonar Bogotá. Estas imágenes son magistrales testimonios de los sentimientos que dominaban al modelo y al artista. Se puede afirmar que Espinosa creó otro rostro de Bolívar antes de que partiera de Bogotá. Es la del hombre derrotado cuyas hazañas han sido olvidadas y aparece en toda su humanidad. Las facciones de Bolívar, tratadas en líneas discontinuas, muestran los párpados caídos, las ojeras hinchadas, y las comisuras de los labios dirigidas hacia abajo. Revelan al espectador la trágica y a la vez grandiosa imagen del «hombre de las dificultades». Este dibujo que salió del país en la década de 1960 y se encuentra en una colección venezolana, es un icono, por la verdad que encierra. Espinosa lo creó, en el siglo XIX casi no se difundió y es una obra de arte expresionista. El drama es el icono y el icono es el drama. Esto nos lleva a otro problema: ¿cuál es el verdadero rostro del héroe, el vero icono, la Verónica?

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+Figura 16. José María Espinosa, Simón Bolívar, 1830, carboncillo y lápiz sobre papel

+Tomado de: httpss://upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/1/17/Sim%C3%B3n_Bol%C3%ADvar _-_Jos%C3%A9_Mar%C3%ADa_Espinosa%2C_1830.jpg

+Espinosa tuvo acceso al Palacio Presidencial desde esa mañana de agosto de 1828 hasta los últimos días que pasó Bolívar en Bogotá. El último retrato que el abanderado realizó del Libertador, treinta años después de muerto, es un óleo de cuerpo entero que se sitúa en la década de 1860.

+Con el tiempo, la imagen creada por el retratista bogotano se convirtió en un prototipo visual que ha adquirido el aspecto masificador de empresa pública, de divisa para hacer valer productos y servicios. Por ello ha aparecido en billetes, etiquetas, cartillas escolares, avisos publicitarios y hasta en los campamentos guerrilleros.

+La mayoría de los libros de historia patria presentan unas imágenes distorsionadas, mal impresas, por las que reconocemos a nuestros padres de la patria. Su origen se encuentra en los excelentes dibujos, miniaturas, pinturas y grabados de José María Espinosa. El artista creó esas imágenes a su regreso de la Campaña del Sur de Antonio Nariño y de sus años de prisión y huida por los territorios del Cauca y Huila. Era muy joven cuando partió, de modo que es imposible que haya creado esas imágenes durante la guerra. Se trata de un programa iconográfico basado en ejercicios nemotécnicos, porque muchos de sus modelos habían muerto en la guerra de Independencia. Algunos eran sus familiares o sus compañeros en la guerra y pudo retener sus rasgos, como una cámara fotográfica. Pasó su vida pintando y recordando las hazañas en las tertulias y por ello lo llamaban la «Memoria de la patria». José Caicedo Rojas logró transcribir las narraciones y recogerlas en un libro clásico, Memorias de un abanderado. Allí, al final, hace la lista de todos los retratos que realizó. Son los mismos que se han fijado en el imaginario popular por medio de libros, juegos y billetes.

• ▪EL PAISAJISTA DE BATALLAS

+El retrato ocupa una parte muy grande de su obra. Sin embargo, su aproximación a la naturaleza se encuentra también en el paisaje. Muy joven pintó el Salto del Tequendama.

+Una obra suya muy temprana representa un campo arado, con los bueyes en pleno trabajo: la importancia de esta obra no es sólo la delicadeza en el tratamiento de la acuarela sino su importancia histórica: la pequeña Escena campesina. Apunte agrario, dibujada alrededor de 1840, representa a un campesino en el acto de arar la tierra en la Sabana de Bogotá. Obra perfecta en la cual la intención del artista puede ser presentar un cuadro de costumbres o la belleza del páramo o el amor por la tierra. En ella Espinosa demuestra su destreza para trabajar el pequeño formato, con claridad, con conciencia de los valores cromáticos y que antecede en más de cincuenta años a los artistas que desde la Escuela de Bellas Artes se ocuparon, a fin de siglo, del género de paisaje.

+Esta obra resulta una ilustración cabal de ciertas aspiraciones en un país que, a pesar de las diferencias políticas, aspiraba a la paz y creía que solamente se alcanzaría mediante el impulso de la ciencia dirigida hacia el conocimiento de los recursos naturales, como lo habían intentado los Borbones al final de la Colonia. Se esperaba que una vez terminada la guerra, los Supremos, las gentes laboriosas del campo y la ciudad, evitaran las guerras y llevaran el país a un progreso edénico.

+En su bucólica Escena campesina, el campo, los hombres, el arado, los bueyes, envueltos en un tono general rosáceo, son más que un proyecto artístico, una alegoría de la paz. Habría servido para ilustrar «El artesano honrado y laborioso», opúsculo con el cual el Gobierno obsequió a los participantes en la Primera Exposición Industrial en 1841.Su serie de batallas, acciones y combates, representa la Campaña del Sur de Nariño, en la cual actuó como abanderado. Tal como lo expresa el sociólogo Eugenio Barney Cabrera:

+Siendo guerrero él mismo y no de cualquier manera, sino como abanderado en las batallas más encarnizadas. Diríase por ello, que si formó en el vivac y que aprendió el oficio ante modelos heroicos, ya estudiando las muecas de la muerte, ya captando el feroz dinamismo de las batallas, ya estructurando la composición de los regimientos sobre el campo de guerra o trazando el fugaz dibujo de los corceles cuando los jinetes cargaban lanza en ristre. Sus recuerdos son Historia Patria.[109]

+El dato más antiguo que se encuentra en relación con su programa de memoria de hechos de la Independencia, que consistió en una serie de cuadros de batallas, es su participación en la Exposición de los Productos de la Industria, en 1848. En ese evento exhibió el boceto de la Batalla de Palacé. Al año siguiente, en la Exposición de la Industria de la Sociedad Filantrópica, expuso la acción de Juanambú. Ante esta obra, el jurado recomendó a los pintores practicar el género histórico y adjudicó un «Diploma al Sr. Espinosa, merecedor de elogios como artista y como buen patriota».[110]

+Una extensa reseña, publicada en El Neogranadino, arroja luz sobre el trabajo del pintor-abanderado y la manera como trazó un programa iconográfico con el objeto de realizar cuadros históricos para ser exhibidos en la Exposición Industrial —una obra por año—, hasta abarcar las acciones heroicas de la Independencia, en muchas de las cuales participó:

+El señor José María Espinosa, artista bien conocido en esta capital por su habilidad para el trabajo de miniatura y aguada, ha presentado en años anteriores en la «Exposición de los Productos de la Industria», algunas obras de mérito que han obtenido una honrosa calificación del jurado, recibiendo por ellas el premio que se ha hecho acreedor. Entre estas es digna de mencionarse una lámina a la aguada representando la acción de Palacé mandada y dirigida por el general Nariño. Esta acción, como una de las tantas victorias que obtuvimos sobre los españoles en la Guerra de Independencia, merecía bien un recuerdo del artista bogotano, compatriota y conmilitón de Nariño; y nada más propio para celebrar el aniversario de nuestra existencia nacional política que la presentación de un hecho que tantos recuerdos de gloria tiene vinculados. Este cuadro presentado en la «Exposición» fue una bella ovación del artista a la industria y a la libertad de su patria; ovación muy del caso, llena de noble sentimiento, de inteligencia y de buen gusto. Consecuentemente el Sr. Espinosa con su propósito, según nos lo ha dicho, de representar en cada «Exposición» un cuadro de la misma naturaleza representando alguno de los hechos más heroicos de nuestra gloriosa época de emancipación, ha trabajado y presenta hoy una gran lámina a la aguada, cuyo argumento es el disputado paso de Juananbú, que al fin se verificó por el ejército patriota, a despecho del número, fuerza y valor del enemigo, y de la desmoralización, o mejor dicho, del desaliento producido por una primera e imprescindible retirada […] Aún viven algunos de los individuos que se hallaron en aquella memorable jornada, la mayor parte de los cuales habitan en esa capital; entre ellos el mismo Espinosa. Ardiente y decidido patriota, que seguía entonces la gloriosa carrera de armas como otros muchos hombres de familias acomodadas, el cual fue no sólo testigo presencial, si no actor de esta acción campal, como varias otras de aquella época, con el grado de alférez abanderado de la 2.ª compañía de Granaderos de Cundinamarca. ¿Cómo dudar, pues de la fidelidad del dibujo ejecutado por el Sr. Espinosa y cómo no apreciar debidamente el doble mérito de este trabajo? Por nuestra parte, y por lo poco que se alcanza en achaque de pintura, lo juzgamos acreedor de uno de los principales premios que hayan de adjudicarse. Recomendamos a la atención del público, y particularmente a la del jurado de calificación, el mérito de esta obra, ya se la considere como una interesante página de nuestra historia, ya como un estimable producto de las bellas artes en nuestro país[111].

+Ocho de estos bocetos en acuarela fueron reseñados en el catálogo de la Exposición de Bellas Artes, organizada por Alberto Urdaneta en 1886. Dos pertenecen a la colección del Museo Nacional de Colombia: el de Juananbú y otro, en tinta, de la Cuchilla del Tambo. El último lo firmó el artista como «asistente y pintor Espinosa Prieto». Podría pensarse que debió realizar este boceto en la prisión, poco después de sucedida la batalla, por la rapidez y la precariedad de medios con que se nota fue ejecutado, el papel y la tinta china; pero es imposible que el papel hubiera resistido los tres años de su vida de fugitivo, en las situaciones más precarias y en el clima húmedo del territorio del Huila. Las dos obras son una aproximación al óleo del mismo tema, pero no alcanzan a ser bocetos porque son variaciones del acontecimiento.

+En 1871, ya debía estar completamente realizada la serie de cuadros al óleo, porque en la crónica de la Exposición de Bellas Artes del 20 de julio se le reclama el que no haya exhibido sus batallas:

+No sabemos por qué el viejo veterano de nuestra Independencia, el honrado y humilde señor Espinosa, ha esquivado el que sea conocida su preciosa colección de cuadros, obra de su prodigiosa memoria y de su diestro pincel, que representan las batallas a que asistió en el sur de la República en 1813, etcétera; preciosas primicias de una abundante cosecha de martirios y lágrimas para obra magna de nuestra gloriosa emancipación[112].

+Las pinturas de batallas de la campaña de Nariño en el sur han sido consideradas equivocadamente obras de la vejez del pintor. Eugenio Barney refutó en sus primeros escritos esta teoría del historiador Gabriel Giraldo Jaramillo.[113] Sin embargo, luego sostuvo:

+Este grupo de pinturas al óleo sobre tela, fue concebido por Espinosa en 1872 con el fin de dar cumplimiento a una solicitud del gobierno Nacional que estaba interesado, como sucedía en otros países americanos —Venezuela, por ejemplo contrata «sus batallas» con Martín Tobar y Tobar— en ilustrar la guerra de liberación con «blasones democráticos»[114].

+Si, como afirma erróneamente Barney, hubieran sido concebidas en 1872, Espinosa habría tenido entonces 78 años y sólo le habrían quedado 11 de vida para realizar una obra tan ambiciosa. Al final de sus Memorias (1876) registra las batallas como una compra del Estado, pero no como un pedido:

+También hice ocho acciones de guerra, que están en el palacio por habérmelas comprado el Gobierno cuando era Presidente por segunda vez el señor D Manuel Murillo T. Algunos de estos cuadros, que estuvieron mucho tiempo en mi poder, fueron comprados por los señores Generales Joaquín París, Hilario López y por el señor doctor Alejandro Osorio, que fue secretario del general Nariño, en toda la Campaña del Sur[115].

+En 1872 cuando fueron adquiridas estas obras, los testigos y consultores del pintor ya habían muerto —Joaquín París en 1868, José Hilario López en 1869, y Alejandro Osorio en 1863. Con esto se prueba que de ninguna manera los pudo pintar a partir de una solicitud del Gobierno en el año de la compra. Igualmente, debe recalcarse que Espinosa dijo haber tenido estas obras «mucho tiempo» en su poder.

+Barney considera que el «carácter anecdótico» de las batallas explica, en parte, a que debían servir para ilustrar las Memorias de un abanderado.

+Las escaramuzas de guerrilleros, al fondo del cuadro con la humareda de la pólvora, la silueta de caballos y la confusa soldadesca de criollos enfrentados, de forzados combatientes contra la fanática indiada realista, es el pretexto, al parecer utilizado socarronamente por el pintor para cumplir con el contrato que tenía celebrado con el Gobierno; pero su tema verdadero, tal como hoy se puede apreciar, es el que aparece en el primer término en los ocho cuadros de la Campaña del Sur, o sea, la otra parte de la batalla, la verdadera escaramuza del folclor criollo. Allí están las mujeres que guisan la comida de los guerreros; allí los ladronzuelos que sacrifican la res del ejército, para luego vender la carne al mejor postor, es decir al triunfador […]; de igual manera puede observarse al oficial herido que es retirado del frente y los bucólicos pasajes por donde «todavía», mientras transcurre la acción de guerra, transitan los campesinos ajenos a la disputa de los soldados y merodean algunas bestias domésticas sin que las espante el estruendo de la batalla. También están en primer término las «gulungas» o «juanas» que descansando los brazos sobre cercados y empalizadas observan la manera como los hombres libran la fratricida escaramuza […] Las batallas criollas, por fortuna, no sufrieron retoques. Transcurrían otros tiempos y la nación presidida por los radicales y románicos no requería héroes individuales, con casacas francesas; anhelaba, en cambio, historias legendarias, con acciones en las que masivamente interviniera el pueblo contra la reacción de España. Era el momento de popularizar la Guerra de Independencia […]. Por ello, y no sólo por la paupérrima situación del tesoro estatal, el pintor bogotano recibió tardíamente, en reconocimiento a su buena voluntad y a título de dádiva a su desvalida vejez, quinientos pesos por el conjunto de las batallas que recordaban las acciones en las que él mismo intervino como abanderado de don Antonio Nariño[116].

+Realmente cuando Espinosa dictó sus Memorias al escritor José Caicedo Rojas, en 1876, las batallas ya habían sido pintadas, por lo menos veinte años antes. La relación es a la inversa: fijó los episodios en los cuadros para recordar las hazañas que serían escritas después en Memorias de un abanderado:

+«Notable producción dictada por los labios del veterano de la Independencia, señor José María Espinosa, al señor José Caicedo Rojas. Recomendamos la lectura de estos interesantes episodios de la guerra de nuestra independencia, escritos por pluma de maestro. Están en Prensa»[117].

+Dentro del programa incluyó dos batallas en las cuales no participó: la Batalla de Boyacá y la Acción del Castillo de Maracaibo. Es posible que las dos fueran pintadas a partir de grabados. Espinosa no conoció el mar y esto le da un encanto a la obra de Maracaibo. El tema fue realizado a partir de una serie de litografías tomadas durante el enfrentamiento. No se sabe cómo reconstruyó el campo de Boyacá, aunque existen algunos grabados. Esta ampliación del programa patriótico revela su afán por registrar la memoria.

+Las batallas, además de rememorar los hechos grandiosos de nuestra Independencia, se pueden considerar como pintura de paisaje. Si se observan los campos, la silueta de las montañas, los precipicios, las horas en que tuvieron lugar los enfrentamientos y el clima se puede concluir que se trata de uno de los primeros enfrentamientos de un pintor colombiano al tema del paisaje.

• ▪EL CARICATURISTA

+Este género de la caricatura no sólo estuvo en el origen de su carrera; fue el que practicó con mayor perseverancia durante su vida. Espinosa asumió abiertamente su vocación de caricaturista. Los testimonios señalan, además, que trabajó variadas modalidades entre las que se encuentran el divertimiento, la caricatura social y, en menor cantidad, la política.

+Espinosa se autocaricaturizó en la vejez, en un álbum dedicado a los personajes de la ciudad, que conserva el Museo Nacional de Colombia. El título de la acuarela: José María Espinosa, autor de estas caricaturas.

+Al examinar estas obras, se percibe su predilección en retratar a todos aquellos que poblaban las calles bogotanas. En su gran mayoría son acuarelas y se dividen en retratos individuales y escenas. Cronológicamente, se sitúan entre 1840 y 1880. Algunas pueden datarse con mayor precisión de acuerdo con la edad de los retratados y la época de los acontecimientos. El simulado duelo entre Eloy Moya y Carlos Borda, por ejemplo, fue reseñado por El Duende en 1846; el expresidente Márquez, por el contrario, tiene aspecto de anciano, el cuerpo inclinado por los años, como seguramente caminaba hacia 1870.

+La temprana vinculación de Espinosa a este género hace que diversos autores lo consideren con justicia «el padre de la caricatura en Colombia». A Espinosa le merecieron especial atención los locos de Bogotá. Su atracción por estos personajes se remonta a su primera niñez cuando recuerda en sus Memorias la presencia de personajes típicos, entre ellos un personaje al que llamaban «El pecado mortal».

+El dibujante los estudia de frente, de perfil, de espaldas, pues estos individuos, que «por sus excentricidades y ocurrencias más o menos felices, sirven de diversión, lo cual da lugar a que gocen de gran popularidad entre sus contemporáneos»[118].

+A la loca Benita, que enloqueció de amor, la retrató joven y vieja; al ocurrente Gonzalón lo vio de frente, elegante, con su estatura descomunal, de perfil y por detrás; a Perjuicios, el ebanista Manuel Cabrera —quien estudió en Alemania y una vez perdida la razón adquirió la manía de pegar sus andrajos con cola— lo captó con tal realismo que su traje pareciera despedir el desagradable olor que le era característico.

+Las escenas o cuadros compuestos presentan atracos simulados, vagabunderías bogotanas, tenderos, jugadores de cartas y los infinitos diálogos entre intelectuales como Rafael Pombo y Lino Ruiz; entre comerciantes como el inglés Bond, un turco, y Medrano; entre locos como Rodríguez y Mariaca y entre los periodistas Lino Ruiz y Florentino Vezga. La similitud en el tratamiento confirma que Espinosa miraba como insanos tanto a los intelectuales como a los locos, los ricos y los pobres. Para él, todos conformaban un mundo jocoso y humorístico que recuerda en cierta forma el espíritu picaresco de Goya.

+Pocas caricaturas políticas de Espinosa han llegado hasta el presente. Espinosa hizo dos caricaturas, una en aguada y otra en litografía, que tituló Caída del gobierno de Melo. En esta ocasión prima la burla, estas caricaturas son esencialmente políticas. En las caricaturas se hace escarnio del dictador, se lo dibuja pendiente de un globo que cae quemado en plena plaza de Bolívar. La gente ve el espectáculo y se ríe del gobernante derrotado. Denunció también el maltrato a los héroes de la Independencia por parte del Estado: «Yo me contenté con sacar una vista de la Aduana, en donde era entonces la Tesorería, pinté a todos los que salían con sus mochilas llenas, al de los papeles de la deuda de Mackintosh, y detrás a nosotros, que salíamos tan limpios como habíamos entrado». Espinosa es tan buen fisonomista como su contemporáneo Daumier: considera a Bogotá un gran teatro, la comedia humana que pervive a la altura de los Andes, poblado por los personajes más singulares.

• ▪CONCLUSIÓN

+Espinosa no se limitó a fijar las imágenes de las gentes de sociedad que le solicitaban sus retratos; con dedicación y agudeza, y sin ningún espíritu académico, miró a su momento histórico, a su alrededor, y dejó a través de su arte un testimonio de cómo era el país, sus pobladores y las costumbres de Colombia en el siglo XIX. Sin embargo, la lección que dejan su vida, sus actuaciones y su obra de artista es un ejemplo válido en el presente de cómo es posible, mediante el arte, prolongar el culto a los valores y a la patria.

• ▪PINTURA DE GUERRA Y PINTURA DE LOCOS: ARTISTAS PARALELOS A JOSÉ MARÍA ESPINOSA

+Antoine-Jean Gros es uno de los pocos artistas-soldados que pueden llevar este título durante el siglo XIX europeo. Ahora, no necesariamente el pintor de batallas es un soldado, como sí lo fueron Espinosa y Gros. De esta época, paralela a la vida de José María Espinosa, se pueden enumerar unos artistas que pintaron la guerra mas no participaron en ella. En Francia, por ejemplo, Théodore Géricault y Eugène Delacroix. En Inglaterra, Philip James de Loutherbourg y Joseph Mallord William Turner. En España, Francisco de Goya y Lucientes. Casi todos hicieron parte del movimiento romántico que se caracterizó por ser apasionado, visceral e irracional, y que representó la guerra como uno más de los escenarios donde se vive lo más oscuro, desatado y apasionado del hombre.

+Géricault representó los restos de la guerra, los cuerpos mutilados y apilados en las carretas camino a las fosas comunes. El horror de las guerras napoleónicas aparece bajo la mano de este pintor en obras como Soldados heridos en una carreta, 1817-1818 (Fitzwilliam Museum, Cambridge) y Estudios de brazos y piernas mutiladas, 1818-1819 (Clark Art Institute, Williamstown, Massachussets). Su necesidad de hacer prevaler lo sensorial sobre los hechos le dio a sus obras un carácter crudo y poco idealizado.

+Delacroix viajó en 1832 en una comitiva diplomática con Luis Felipe de Orleans a visitar al sultán de Marruecos. Durante este viaje, pintó algunas batallas entre árabes y franceses también con la manera romántica de contar historias. Batallas, tanto humanas como animales, fueron capturadas en Cacería de leones, 1854 (Musée d’Orsay, París) y Árabes peleando en las montañas, 1863 (National Gallery, Washington). Estas dos pinturas son posteriores al viaje africano de 1832, sin embargo, muestran el impacto visual y sensorial que tuvieron sobre el joven artista que durante el resto de su vida continuó pintando los efectos que tuvieron estas batallas y sus protagonistas entre animales y montañas.

+En Inglaterra, Loutherbourg y Turner, el primero mucho más joven que el segundo, pintaron batallas y guerras en las que estuvo involucrado su país de origen. Los dos artistas, cada uno con su mirada particular, plasmaron en gigantescos lienzos imágenes de lo que eran las batallas navales de Inglaterra contra España y contra Francia. A diferencia de Géricault, estos cuadros no buscan redimir ni al soldado, ni al ser humano, ni a los resultados finales de la guerra, buscan mostrar el acto mismo de la batalla. Algunos, como Derrota de la Armada Española de Loutherbourg, 1796 (National Maritime Museum, Londres) son posteriores al episodio representado. Otros, como El glorioso primero de junio de 1794, 1795 (National Maritime Museum, Londres), sí remiten a sucesos contemporáneos a la vida del artista. Algo similar ocurre con el enorme lienzo que pinta Turner en 1824, La Batalla de Trafalgar, 21 de octubre de 1805 (National Maritime Museum, Londres) que rinde homenaje a su compatriota Lord Nelson.

+En España, Francisco de Goya y Lucientes muestra el nivel de crueldad y horror al que se llegó en la península ibérica con los ataques entre españoles y soldados napoleónicos por medio de sus grabados y en especial de la serie Los desastres de la guerra (1808-1815). Este es el caso de láminas como la número 33 «¿Qué hay que hacer más?». 1808-1815, o la lámina número 74 «¡Esto es peor!».

+José María Espinosa tuvo con algunos de estos artistas otro tema en común, el de la locura. Con sus acuarelas como El Loco Rompegalas bogotano, 1852 (Biblioteca Nacional de Colombia) o con La loca Benita, 1870 (Museo Nacional de Colombia), Espinosa hacía eco, sin intención directa de hacerlo, de obras de Géricault y de Goya. Este primero hizo una serie de retratos de enfermos psiquiátricos, pacientes de su amigo el doctor Étienne-Jean Georget. La representación de este tipo de personajes, suponía para Géricault, además de un interés personal por su propia salud mental, el acercamiento del Romanticismo a todo aquello que reflejara la oscuridad y el misterio de la mente humana. En Retrato de una loca, 1822 (Museo de Bellas Artes de Lyon) y El cleptómano, 1822-1823 (Museo de Bellas Artes de Gante, Bélgica), Géricault intenta dignificar a dos personajes dementes que para la época eran vistos como inhumanos e indignos de la sociedad.

+Goya hace algo muy similar cuando pinta los manicomios, lugares antaño vistos casi como zoológicos de donde nunca salían los enfermos. Esta pérdida de la razón era vista por Goya como uno de aquellos laberintos de la mente humana a los cuales la razón de la Ilustración nunca tendría acceso. Mostrar a los enfermos como animales que pelean desnudos en estados mentales y físicos de miseria, fue para Goya una manera de exorcizar sus propios demonios y de hacer gala a su pensamiento: El sueño de la razón produce monstruos.

+VERÓNICA URIBE HANABERGH

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• ▪V. LA ESCUELA DE HUMBOLDT Y EL PAISAJE AMERICANO

+CUANDO ALEXANDER VON Humboldt regresó a Europa, en agosto de 1804, después de su único viaje a América (1799-1804), llevaba sus apuntes de las distintas regiones que visitó. Su preocupación más grande a la llegada a París fue la de preparar las ilustraciones de su obra. Sin embargo, Humboldt viajó a Roma en 1805, siete meses después de su retorno de América. Allí se relacionó con los artistas que pertenecían al círculo de su hermano, el filósofo Guillermo, quien era ministro plenipotenciario de Prusia ante la Santa Sede.

+Hombres como Guillermo de Humboldt y los embajadores prusianos Niebuhr y Bunsen animaron el círculo de artistas alemanes en Roma. Entre 1800 y 1830, Roma se convirtió realmente en la capital artística de Alemania. Ahí el modelo fue establecido y las principales líneas trazadas para la pintura del siglo XIX. A pesar de sus fuertes nexos con Italia, los pintores alemanes estaban conscientes de que ellos no debían dejar el suelo nativo[119].

+En Alemania, después de 1800, se difundió la convicción de que «sólo en Italia era posible madurar dentro de la verdad artística. La idea de que un arte nacional no podía desarrollarse en el suelo nativo, sino en Roma, únicamente podía ser concebido por los alemanes, quienes desde la época de Winckelmann consideraban a Italia su natural tierra nativa»[120].

+Los artistas buscaban en Roma la noción de belleza clásica, tal como lo habían hecho Goethe y David (1748-1825). Allí se relacionó con Gotlieb Schick (1776-1812), discípulo de David, con Joseph Anton Koch (1768-1839), con Guillermo Federico Gmelin (1760-1820) y con Jean-Thomas Thibaut (1757-1826). Estos fueron los primeros pintores de renombre en su época que transformaron las memorias y dibujos esquemáticos de Humboldt en material precioso para ilustrar sus publicaciones. A ellos encargó los grabados en metal para ilustrar sus libros de geografía de América.

+Alexander von Humboldt inició una revolución visual y planteó el programa del paisaje en América en el siglo XIX con los grabados de Vistas de las cordilleras. En Nápoles, pudo contemplar el famoso Vesubio, que desde el año anterior presentaba signos de actividad. Su imaginación plástica debió contraponer esta visión a sus recuerdos de los Andes. Al círculo de amigos de su hermano, el filósofo Guillermo, les debió hablar acerca de volcanes nevados como el del Tolima, que surgen de la maraña de la naturaleza tropical.

+Mientras Humboldt iniciaba su proyecto editorial, la mayoría de los países hispanoamericanos entraron en revoluciones de Independencia en la primera y segunda décadas del siglo XIX. Esta circunstancia fue acogida con entusiasmo por Francia e Inglaterra, en particular, y las imágenes de la naturaleza y riqueza arqueológica de estas nuevas repúblicas se difundieron con simpatía a través de las publicaciones de Humboldt. Los artistas e intelectuales europeos quedaron subyugados por ellas. Es en ese momento cuando se inicia una verdadera «escuela humboldtiana» de pintores americanistas de paisaje, según el término acuñado por Duviols[121].

+

+Figura 17. Friedrich Georg Weitsch, Alexander von Humboldt, 1806, óleo/lienzo. 126 x 92,5 cm

+Tomado de: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Alcxandre_humboldt.jpg

• ▪LA PINTURA DE LA NATURALEZA

 
• ▪EL PAISAJE CLÁSICO

+El paisaje clásico llegó al país con Humboldt. Este paisaje idealista debía entonces combinarse con la exuberancia del trópico. El primer pintor al que Humboldt se acercó en Roma fue sin duda el alemán Josef Anton Koch (1768-1839), quien nunca estuvo en América y es considerado por la crítica como el fundador de la pintura de paisaje alemana. Koch, quien vivió en Roma desde 1795 hasta el primer lustro del siglo XIX, denominó sus obras Paisaje heroico. El nombre proviene de la división de la pintura de paisaje en «heroico» y «pastoral», establecida por Roger de Piles, en 1708, en el Cours de Peinture par príncipes[122]. Es un tipo de clasicismo basado más en la literatura que en la pintura. Como dijo Alison Archibald: «La valoración del paisaje tuvo su origen en el estudio de los poetas griegos y latinos»[123] .Se buscaba la belleza del paisaje ideal relacionado con la simplicidad de la vida pastoril de la Arcadia. Según Koch, el pintor mira «un área de terreno como él imagina que es Grecia»[124].

+Para Goethe, el paisaje heroico es aquel «en el cual una raza de hombres de pocas necesidades y nobles principios parece vivir»; en él aparecen «campos alternados, rocas y bosques, colinas interrumpidas y altas montañas; viviendas sin comodidades pero respetables; torres y fortalezas […] ningún trazo de campo o jardín cultivado, aquí y allá un rebaño de ovejas que indica la más antigua y básica explotación del suelo»[125]. Al leer estos conceptos se comprende cómo Koch, autor de paisajes heroicos, interpretó en grabado El paso del Quindío.

+Ante el espectador se presenta un paisaje de planicies, un río y una cadena de montañas. Una de las montañas tiene forma cónica perfecta y está cubierta de nieve. En primer plano trece hombres, casi desnudos, caminan a paso acelerado, son cargueros. Tres de ellos llevan sobre sus espaldas a otros hombres entre los que se distingue un monje. El foco de luz ilumina el camino y a los dos hombres que encabezan la marcha, las otras figuras se perciben en la sombra. Al fondo, contra una cerca, se destacan tres figuras humanas, dos de pie y una sentada. La vegetación aparece distribuida en grupos por toda la planicie. En cambio, las montañas se perciben lizas y escuetas. Unos focos de luz indican ciertos aspectos de la vegetación. No se reconocen especies botánicas, excepto un frailejón al lado derecho y un conjunto de palmas a la izquierda. El río está iluminado en un corto segmento, pero se puede apreciar su curso en el horizonte. El nevado brilla por su blancura. Hay cadenas de montañas al fondo y cúmulos de nubes en el cielo. Al fondo se observa una ciudad con torres circulares y construcciones rectangulares. Todo el paisaje denota tranquilidad.

+¿Dónde tiene lugar esta escena? ¿Es la Arcadia? Se trata de la cordillera Central en los Andes colombianos. Es el paso del Quindío que comunica a Bogotá, en un punto muy alto de la cordillera, con el sur del país y el Ecuador. Se puede pensar más en la Arcadia que en el territorio colombiano. Koch convirtió el nevado del Tolima y la cordillera, en un gran paisaje griego. Ibagué, que al comienzo de siglo era una pequeña población de casas de techo de paja, aparece como una ciudad del Peloponeso. En el aire se respira la grandeza y tranquilidad de la naturaleza propia del paisaje clásico ideal. Este impecable paisaje con camino tan despejado y amplio se contradice con el texto de Humboldt, en el que habla del paso enmarañado y de las dificultades para poder avanzar.

+

+Figura 18. Alexander von Humboldt (1769-1859)/Josef Anton Koch (1768-1839) Duttenhoffer. El paso del Quindío en la cordillera de los Andes, ca. 1806. Grabado en cobre (tinta de grabado/papel). 40,6 x 53 cm

+Reg. 1881.Colección del Museo Nacional de Colombia Nacional de Colombia Foto: © Museo Nacional de Colombia

 
• ▪EL PAISAJE PINTORESCO

+La escuela de Norwich de paisaje nació en Inglaterra como una reacción a las imposiciones de la academia y al desprecio que manifestaba el clasicismo por este género y otros menores, como las marinas y naturalezas muertas: «No pueden mejorar la mente, no impulsan hacia ningún sentimiento noble»[126]. Joshua Reynolds afirmaba que la forma más elevada de la representación paisajística era la clásica y advertía que «no se debe copiar muy de cerca la propia naturaleza»[127]. La técnica del paisaje inglés se impuso y produjo un sistema de expresión que llegó a su consagración con Constable, en el Salón de París en 1825. No es aventurado afirmar que Humboldt pudo conocer la revolucionaria escuela inglesa de pintura de paisaje en esa exposición. La innovación del paisaje iniciada en Inglaterra culminó con la escuela de Barbizón en Francia.

+Alexander von Humboldt viajó a Londres por primera vez en 1790 en compañía de Georg Forster, el naturalista, explorador, escritor y lingüista. «Con Forster como guía nada escapaba a su minucioso examen: arte y naturaleza, pasado y presente, lo vivo y lo muerto, política y economía, fábricas y muelles, parques y observatorios, todo era palpado y escudriñado, por así decirlo con meticulosa atención»[128]. Se puede afirmar que debido a su gran interés por el arte debió conocer el avanzado estado de la pintura de paisaje en Inglaterra y el declive del paisaje ideal.

+En Inglaterra existía un sitio llamado Norwich que se convirtió en el favorito de los pintores ingleses de paisaje desde finales del siglo XVIII. A causa de las guerras napoleónicas los artistas no podían realizar el «gran viaje», esto es, cruzar los Alpes, visitar a Roma, la cuna del neoclásico para encontrar allí la estética verdadera. En 1792, William Gilpin (1724-1804) formuló la teoría de lo «pintoresco». Pintoresco —del italiano pittoresco—, que parezca una pintura; que la naturaleza, representada en los jardines, los paisajes y los cuadros, semeje cuadros. Gilpin estudió en Oxford (1740-1746) y dedicó las dos últimas décadas de su vida a los planteamientos teóricos. Escribió un ensayo sobre la belleza pintoresca, el viaje pintoresco y sobre el dibujo de paisaje en 1792, el cual se considera como su obra principal. «Gilpin […] tiñe su reflexión sobre el paisaje de contenido filosófico y de ideas estéticas. Desde este punto de vista establece la diferenciación entre lo bello —objeto en su estado natural— y lo pintoresco —el objeto ilustrado por la pintura—»[129]. El primero se caracteriza por la idea de claridad y lisura, el segundo por la rudeza.

+Hay en Gilpin la búsqueda de una iconografía paisajística de lo pintoresco, que se traduce en su alabanza de los objetos rudos, imperfectos, inacabados, y que son los que aportan interés a la obra. Por ello sus seguidores buscaron motivos como las ruinas, el follaje, los torrentes.

+Los textos de Gilpin ilustran sobre la pintura de paisaje de finales del siglo XVIII:

+«Las discusiones acerca de la belleza quizá podrían ser menos confusas si se estableciera una distinción, que con toda seguridad existe, entre objetos bellos y pintorescos, entre aquellos que agradan al ojo en su estado natural y los que agradan por alguna cualidad, que puede ser ilustrada por la pintura.

+«Examinado el objeto real, encontraremos que de esa especie de elegancia que llamamos tersura o claridad, ya que los términos son casi sinónimos, cuando más pulido está el mármol, cuando más bruñida está la plata, y cuando más brilla la caoba, los objetos se consideran más bellos, como si el ojo se deleitara deslizándose suavemente por una superficie.

+«Así pues, en nuestra opinión, la argumentación tiene sentido en lo referente a los objetos bellos en general. Pero en la representación pintoresca […] no tengo escrúpulos en afirmar que la rudeza marca la diferencia esencial entre lo bello y lo pintoresco, pues parece ser esta cualidad concreta la que hace que los objetos agraden principalmente en pintura […] La composición pintoresca consiste en unir en un todo una variedad de partes; […] La variedad es igualmente necesaria en la composición; es decir, el contraste. […] el efecto de luz y sombra […] La riqueza de la luz depende de las hendiduras, pequeños huecos que encuentra en las superficies de los cuerpos. Lo que el pintor llama riqueza en una superficie sólo es una variedad de pequeñas partes en las que la luz al brillar muestra […] irregularidades y rudezas […] También en el colorido, los objetos rudos dan al pintor otra ventaja […] los ricos colores de la tierra proceden de su superficie quebrada.

+«Una amplia llanura es un simple objeto. Es la continuación de una única idea uniforme. Pero la mera sencillez de una llanura no produce belleza. Así, al enriquecer con rudeza las partes de un todo, obtienes juntas la idea de sencillez y variedad; de donde surge lo pintoresco»[130].

+Humboldt aportó también la búsqueda de una iconografía paisajística de lo pintoresco que se traduce en una alabanza de los objetos rudos, imperfectos, inacabados, y que son los que dan interés a la obra. Es posible que esta teoría haya determinado el nombre del Álbum pintoresco, publicado en 1810, y Cuadros de la naturaleza, de 1808, además de toda una serie de indicaciones para que una obra tenga cualidades artísticas. Humboldt entendió que el colorido variado enriquece la visión, esto explica la admiración que le causaban los bocetos al óleo pintados por Juan Mauricio Rugendas (1802-1858), uno de sus notables seguidores quien captó, más allá de la exactitud botánica, la vibración del trópico.

 
• ▪EL PAISAJE ROMÁNTICO

+La otra vertiente que contribuyó a su visión del paisaje americano fue su relación directa con el romanticismo alemán.

+El problema que plantean los pintores románticos al aproximarse a la naturaleza es la unión entre la objetividad científica y el subjetivismo. El médico alemán y pintor autodidacta Carl Gustav Carus (1789-1869), escribió sus Nueve cartas sobre pintura de paisaje, entre 1815 y 1824. Para él, paisaje es la vida eternamente reinante de la Creación, lo grandioso y la totalidad natural, el cielo como la parte más importante y la más esplendorosa del paisaje[131].

+Fue influido por Caspar David Friedrich (1774-1840), el mayor intérprete del paisaje en el romanticismo alemán, por el tratado de la morfología de Goethe, de quien era muy cercano y, por Alexander von Humboldt: ¿Quién no ha sentido al narrador henchido de visión directa por todos los costados cuando Humboldt […] pinta con palabras ante nuestras almas sus cuadros de las estepas y las gigantescas cataratas de América?»[132].

+El paisaje que soñó Carus solamente podía ser pintado en América. Las vistas que imaginaron estos pintores románticos alemanes con gran fantasía ya existían y habían sido registradas científicamente por Alexander von Humboldt.

+Bajo estas tres corrientes —el paisaje heroico, el pintoresquismo y el romanticismo— se hizo visible en el género de paisaje lo que Humboldt llamó «la pintura de la naturaleza». El sentido que le da Humboldt a este tema, en Cosmos, es que los conocimientos científicos deben ser presentados en figura estética.

• ▪LOS VIAJEROS Y LA DIFUSIÓN DE SUS MEMORIAS

+Humboldt expresa de manera insuperable cómo los elementos básicos de la naturaleza se convierten en objeto de las ciencias naturales, y de qué manera la poesía y las artes plásticas toman sobre sí la función de captar la misma naturaleza y hacerla presente estéticamente. Humboldt creía que los pintores a quienes les encomendaba ilustrar su geografía debían ser grandes académicos, pintores clásicos porque «solamente los grandes artistas pueden dar la verdad de la naturaleza»[133].

+La influencia de Humboldt en el país se observa, desde cuando se llamaba Colombia hasta cuando se llamó Nueva Granada, por la aproximación ilustrada a las ciencias, en el arte, en la historia natural, en la difusión de los estudios científicos y en los viajes. Los cuadros científicos o, como los denomina Humboldt, «cuadros de la naturaleza» y las sociedades naturalistas se pusieron de moda. En Europa, gracias a las publicaciones científicas y al nacimiento del periodismo, se difundieron las memorias de los viajeros con ilustraciones. Esta actitud afectó el arte de los países americanos y produjo un intercambio, un tráfico de imágenes, las cuales eran utilizadas indistintamente para ilustrar las crónicas de su paso por los distintos países y continentes que visitaban.

+Los europeos de la primera mitad del siglo XIX descubrieron la naturaleza y los hombres de comarcas lejanas por la imagen que, por la primera vez, se une a un texto de manera eficaz. Alejandro de Humboldt no es extraño a esta revolución visual. Su influencia fue decisiva para la creación y difusión artística y científica de América, de Chile a México, pero sobre todo a las regiones «equinocciales». Los talentos variados de Humboldt en el dominio científico hacen olvidar que había recibido una sólida formación artística durante su juventud y que él ha dado cuenta de sus viajes con numerosos dibujos y bocetos que han sido grabados por los artistas contemporáneos.

+Con la magnífica iconografía de las Vistas de las cordilleras, el sabio viajero muestra la vía para establecer un equilibrio armonioso entre texto e imagen[134].

+La industria editorial había entrado en franco desarrollo en Europa a partir de la invención en el siglo XVIII de la xilografía de pie, técnica idónea para la impresión de ilustraciones en libros. El grabado en metal quedó sólo para ediciones de lujo. En 1829 se fundó la Revue de París, y Buloz fue el fundador de la Revue des deux Mondes[135]. Esta revista junto con el Journal des Débats son, según Hauser, «los órganos oficiales del nuevo mundo literario burgués»[136].

+[…] Las nuevas empresas que van surgiendo obligan a los editores a la competencia en el contenido de sus periódicos. Han de ofrecer a sus lectores un manjar lo más apetitoso y variado posible para incrementar el atractivo de sus periódicos, sobre todo teniendo en cuenta el negocio de los anuncios. Cada uno en lo sucesivo debe encontrar en su periódico lo que convenga a su gusto y a sus intereses […] Los periódicos publican, junto a colaboraciones de especialistas, artículos de interés general, principalmente descripciones de viajes, historias de escándalos e informaciones judiciales[137].

+El periodismo descubrió el valor comercial de las memorias de los viajeros. Las crónicas de viajes debían ir ilustradas. Algunas veces los viajeros tomaban apuntes, otras contrataban un pintor local o compraban los dibujos a otros viajeros.

+Según la investigadora Renate Löschner:

+Sus propuestas sirvieron de orientación a los naturalistas y los artistas viajeros hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XIX. Estos últimos crearon imágenes de gran claridad científica y considerable calidad artística. Sin embargo, la crítica de arte alemana, muy conservadora, que rechazaba la pintura al aire libre y la técnica de bocetos al óleo, apenas las tuvo en cuenta. En contra de las esperanzas de Humboldt, pocos motivos tropicales se incorporaron a la pintura paisajística europea[138].

+Estos motivos aparecen con mayor frecuencia en las artes decorativas y en la arquitectura. Si su nombre no figura en la historia del arte europeo, se debe esperar por lo pronto a que se incorpore en la historia del arte de América.

+Debido a su prestigio —que obtuvo prematuramente—, originó la proliferación de las excursiones científicas del tipo de las que habían nacido con la Ilustración. El arte y la ciencia se confundían en las publicaciones. Surgieron numerosas ediciones de Viajes pintorescos a partir de nuevas excursiones inspiradas en Humboldt.

+La lectura de este género movió las voluntades de nuevos expedicionarios quienes emprendían sus recorridos con las crónicas de los viajeros bajo el brazo. Se sabe que Humboldt había leído en su juventud a Pablo y Virginia de Henri Jacques Bernardin de Saint-Pierre y que esta obra movió las voluntades para anexarse al proyecto de viajes. «En tales casos, la lectura sobre estos viajes enriquece el propio viaje […] Es muy probable que podamos hablar aquí de la acción de la “lectura acompañante”, en la cual interactúa el conocimiento concreto de los lugares y el obtenido mediante la lectura, a fin de enriquecerse de manera mutua»[139].

• ▪TRÁFICO DE IMÁGENES EN COLOMBIA

+La convergencia de viajeros de distintas nacionalidades, durante el siglo XIX en Colombia, produjo miradas diversas hacia el país, las cuales en cierta forma planteaban preguntas incipientes sobre identidad y auto reconocimiento.

+El tráfico de imágenes produjo obras en las que se combinaban toda clase de ilustraciones de diferentes libros y autores. Un buen ejemplo es el grabado denominado Costumes, que forma parte del libro L’univers. Histoire et description de tous les peuples. Brasil, Colombie et Guyanes, impreso en París en 1837 con la autoría de M. C. Famin, e impreso por la casa editorial Firmin Didot. Este grabado es sintomático de lo que pudo suceder en la producción de publicaciones sobre América: lo que inicialmente llama la atención de la pieza es la variedad de imágenes que contiene, las cuales provienen de tres fuentes y tres autores distintos: unos grupos de figuras provienen de los grabados de la obra Voyage dans la République de Colombia en 1823 […] et orné de vues el divers costumes, escrito por Gaspar Mollien e ilustrado con grabados de obras de Francois Desiré Roulin (1796-1874).

+El médico, escritor y pintor de costumbres Roulin, junto con su mujer «formaban parte de aquel pequeño grupo de extranjeros que entonces vivía en Bogotá, diplomáticos, científicos, aventureros y comerciantes que pululaban en ciertos medios gubernamentales»[140]. El viajero y diplomático Auguste Le Moyne habla de «este sabio que estuvo en Bogotá al mismo tiempo que yo»[141]. Roulin había llegado al país al parecer recomendado por el naturalista francés Curvier, en la comisión científica organizada por Humboldt para fundar una escuela de mineralogía y el Museo Nacional, en 1823. Sus acuarelas costumbristas son una verdadera novedad; él fue uno de los primeros en codificar los tipos y costumbres de Colombia y Venezuela. Estos dibujos convertidos en grabados ilustraron libros de viajeros, inclusive ediciones de Humboldt. Hizo un mapa de algunas regiones del país. Escribió junto con Jean-Baptiste Boussingault Viajes científicos a los Andes ecuatoriales y realizó del natural el famoso perfil del Libertador el 15 de febrero de 1828.

+Dentro del grabado Costumes se encuentra la figura del carguero que parece provenir de dos fuentes: una es la obra Viaje por Colombia 1825 y 1826 el teniente de marina sueco Carl August Gosselman. Dibujado por C. G. Plagemann, en cuanto a la indumentaria y en la posición del cuerpo. Otra fuente se encuentra en la obra Viaje pintoresco a las dos Américas, Asia y África, de Alcide d’Orbigny, quien a su vez adquirió las ilustraciones y la narración a Roulin.

+La parte más llamativa de la obra para antropólogos e historiadores, es la figura central del blanco, los indígenas y las imágenes de torturas a los negros. Las imágenes fueron creadas por el dibujante, poeta y grabador británico William Blake (1757-1827), para la obra Narrative of a five years’ expedition against the revolted negroes of Surinam, in Guiana on the wild coast of South America [Narración de una expedición de cinco años contra la revuelta de los negros de Surinam, en Guayana, en la costa salvaje de Sudamérica] del capitán, historiador y escritor John Gabriel Stedman. La colonia holandesa de Surinam, en Suramérica, era célebre por el mal tratamiento que los dueños de las plantaciones infligían a los esclavos. El diario de Stedman es un testimonio de estas prácticas inhumanas. William Blake —«un infortunado lunático», como lo llamó el crítico Robert Hunt, en The Examiner de Londres, después de ver la exposición de sus obras en septiembre de 1809[142]— es un personaje atípico dentro de la historia del arte, porque reunió en su persona y en su obra, la literatura y las artes plásticas. Su taller y casa de grabados se convirtió en un sitio obligado de editores y publicistas donde Blake ejercía su profesión para producir encargos comerciales. Se puede afirmar que en cierta forma la Narración…, con los textos de Stedman y los grabados de Blake, contribuyó a la causa de la abolición de la esclavitud en Europa.

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+Figura 19. François Désiré Roulin, Place major de Bogotá. Douane (Plaza Mayor de Bogotá. Aduana), 1824, acuarela sobre papel. 20,3 x 26,7 cm

+Registro: 4087, Colección de Arte del Banco de la República

+No se conocen los mecanismos por los que llegaron estas fuentes a la casa de grabado Firmin Didot y al autor del libro al que pertenece el grabado en cuestión, C. M. Famin, para reunir este mosaico de imágenes francesas e inglesas con el fin de construir una ilustración sobre Colombia. Firmin Didot (1777-1836) pertenecía a una familia de impresores, editores y creadores de tipos. Era considerado una autoridad tipográfica. Murió el año anterior a la publicación del libro L’univers. Su tradición fue perpetuada por la casa Firmin Fréres Editeurs. El autor del texto es Stanislas Marie Cesar Famin (1799-1853), que aparece como autor de otros tomos de serie L’univers, que comprende Chile, Paraguay, Uruguay, Buenos Aires, la Patagonia y el archipiélago de las Malvinas[143].

+Se sabe que todas las casas de grabados de París eran herederas de la escuela de Humboldt. La prueba es que el resto de grabados sobre Colombia del libro L’univers, histoire et description de tous les peuple. Brasil, Colombie et Guyanes, contienen, además de las imágenes de Roulin, grabados tomados de Vues des Cordillères y monumens des peuples indìgenas de l’Amérique, publicado en París en 1816. Dos de ellos son Los volcanes de Turbaco, a partir de un dibujo del joven colombiano Luis de Rieux y la vista antes mencionada del Puente de Icononzo grabada por el francés Louis Bouquet. Se puede imaginar al autor y a los editores del libro buscando planchas e ilustraciones en su taller, tal como lo haría un moderno editor en un banco de imágenes. No existían derechos de autor, ni importaba cuál era la verdad de estas pequeñas repúblicas. Las ilustraciones son una luz para comprender qué tan lejos puede estar la verdad en las imágenes de los viajeros y el trastorno que sufren en manos de los grabadores y editores, que nunca visitaron América.

+La mayoría de los viajeros traían referencias de Humboldt y habían tenido acceso a sus publicaciones. El británico Charles Empson recorrió el territorio de la Nueva Granada en 1835, había conocido la obra de Humboldt y siguió algunos de sus recorridos. Su admiración por el sabio prusiano se encuentra consignada en las palabras introductorias de su álbum de viaje:

+Las gloriosas descripciones de Humboldt han llevado a muchas personas sin otro motivo distinto a contemplar la naturaleza en toda su majestuosidad, a explorar estas regiones tan maravillosamente vestidas con vegetación primaveral, tan abundantes en cada producto de gran interés para la humanidad. Fue mi dicha asociarme con muchos viajeros que se habían establecido con anterioridad en la república, antes de que cualquiera de las naciones europeas supiese de la independencia de Columbia [sic], y compartieran las vicisitudes de la guerra revolucionaria; pero encontraron amplia compensación a todas sus privaciones en la inagotable variedad del nuevo mundo. Un campo tan rico y extensivo demostró ser una tentación irresistible para el hombre científico; la producción y demanda comerciales de tan vasto continente, no resultaron ser menos atractivas para el comerciante, mientras que las escenas de belleza y grandeza ofrecían los más fascinantes encantos para la imaginación del entusiasta[144].

+El arte del paisaje se hizo presente en su voluntad artística. Empson comprendió desde niño que su destino era convertirse en viajero:

+Cuando era niño, un compromiso en el vecindario de Stockton me indujo a visitar muchos lugares en ese distrito caracterizado por su pintoresco escenario. Roseberry Topping, que de manera proverbial ha sido denominado como «la colina más alta en todo Yorkshire», atrajo en particular mi atención, bajo circunstancias lo suficientemente románticas como para influir mi vida entera. Encontré la oportunidad de escalar su aislada y notablemente cónica eminencia; me paré sobre su cima antes del amanecer; esperé a que el glorioso sol, al asomarse con grandeza sublime derritiera y dispersara las densas y afelpadas nubes que se enrollaban a mi lado […] Con gran emoción me entretuve en la cima de tan elevado pico hasta que el sol había ganado su esplendor meridiano, y los fértiles valles se deleitaban con sus dorados rayos de luz. Sí —pensé yo —, la escena frente a mí me inspira tal gusto, qué éxtasis sería si pudiese ver los Alpes, los Apeninos, si pudiera recorrer los pasos de la región andina y trepar las cumbres de sus cordilleras cubiertas de nieve. Mi resolución estaba tomada; y antes de que llegase el periodo en el que fuera libre de escoger mi propio camino de vida, estaba ya determinado a cumplir mi deseo más profundamente añorado[145].

+Su obra está impregnada del pintoresquismo inglés vertido en acuarelas: los puentes, las montañas, los troncos de los árboles son objetos rudos, que deleitan el ojo, al ser iluminado en los quiebres.

+Por su parte, los pintores románticos alemanes e ingleses soñaron e inventaron paisajes con gran fantasía sin apercibirse de que ya existían en América. Sin embargo, algunos llegaron a ellos a través de los grabados de las Vistas de las cordilleras de Humboldt que tuvieron amplia difusión en Europa y América. Thomas Cole (1801-1848), artista inglés y paisajista norteamericano, pintó el Edén en el que aparece un puente natural y una cascada. Aunque según los estudiosos se inspiró en un puente norteamericano, el cuadro parece tomado textualmente de las láminas de Humboldt que representan El puente de Icononzo y Salto del río Vinagre de Colombia.

+En Norteamérica nació una escuela romántica del paisaje, llamada escuela o estilo «del río Hudson» cuyo verdadero carácter viene de la luz. Según Barbara Novac ni estos artistas, ni esta escuela, figuran en la historia del arte. Según la misma historiadora es ante todo «un estilo lumínico» en el que los artistas buscan «la poesía de la luz en el luminismo […] que es más un estado de ánimo que un estilo, o incluso que movimiento»[146]. Los artistas tenían en cuenta los cambios de luz, los grados, claridad y densidad, las condiciones locales de temperatura, pero al contrario de los impresionistas la luz no disolvía la integridad de las formas de la naturaleza. Esta forma nueva de lo sublime, se practicaba fundamentalmente en la parte nororiental de Estados Unidos, en Nueva York y, casi siempre, en Nueva Inglaterra. Los artistas norteamericanos tenían necesidad de un ideal, de un sentimiento de su naturaleza.De dicha escuela procede Frederic Edwin Church (1826-1900), uno de los viajeros románticos más importantes que visitó la Nueva Granada entre el 28 de abril y el 24 de agosto de 1853[147]. Church, pintor académico, sufrió el impacto de Humboldt al leer Cosmos en la primera edición en inglés en 1848. Esta edición llegó a sus manos por un amigo interesado en su compañía, quien pretendía persuadirlo de realizar la búsqueda de un hermano perdido en las selvas de Magdalena a la altura de Guaduas. El viaje fue patrocinado por su amigo y acompañante, el industrial Cyrus Field[148]. Church quedó tan convencido con su lectura de Cosmos que se trazó como programa recorrer los sitios y hospedarse en los mismos albergues donde estuvo Humboldt. Estaba sugestionado, al punto de que el propio Humboldt dirigía espiritualmente sus pasos. Viajó inicialmente por la Nueva Granada y Ecuador. Tal como lo deseó el sabio prusiano pintó grandes óleos, sacó apuntes en lápiz y al óleo, todo dentro del estilo del río Hudson que ya dominaba.

+Al regresar a su exitoso estudio de Nueva York, produjo unas pinturas de gran formato, retóricas, en las que combinaba panoramas que permitían apreciar en una sola vista, paisajes de Colombia y Ecuador. Una de ellas, y tal vez la más ambiciosa, El corazón de los Andes, significaba para él, el resumen de las teorías de Humboldt. El cuadro se había expuesto en Nueva York.

+Después del éxito de Nueva York la pintura viajó a Londres, donde también tuvo mucho éxito, con la idea de que visitara varias ciudades de Europa continental y llegara a Berlín para que la viera Humboldt. Church quería mostrarle al científico el paisaje que 60 años antes había catalogado como el mejor del mundo. Lamentablemente, Humboldt murió antes de su partida y el ya famoso cuadro nunca pasó de Londres[149].

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+Figura 20. Frederic Edwin Church. The Heart of the Andes, 1859, óleo sobre lienzo, 168 x 302,9 cm

+Tomado de: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Church_Heart_of_the_Andes.jpg

+Según la historiadora Novak:

+En un momento de su carrera, Frederic Church le escribía a un amigo que estaba más que dispuesto a cederle a Bierstadt el oeste americano; él se quedaría con Sudamérica. Puesto que el público norteamericano no distinguía entre su América y la del Sur, esta división del mundo era una forma de imperialismo artístico que en nuestros días se consideraría políticamente incorrecta. Para los ciudadanos estadounidenses del siglo XIX, cualquier territorio inexplorado de las Américas formaba parte del sueño «americano» del paraíso.[150]

• ▪LOS SISTEMAS: LA CORONA, EL PRECIPICIO, LA PRESENTACIÓN DEL SER HUMANO

+El pintor alemán Albert Berg (1825-1884), académico en su formación y romántico en su estilo, permanece en la Nueva Granada entre 1848 y 1854, con el apoyo y las instrucciones de Alexander von Humboldt. Las instrucciones están consignadas en una carta del sabio prusiano donde le indica cómo lograr que ese deslumbramiento por el volcán Nevado del Tolima quede consignado en una pintura. Viajó por el Magdalena y los Andes; combinó en su obra no sólo todo el rigor científico sino la fantasía del romanticismo. Por su parte, Humboldt le aconseja en su tratado del paisaje, colocar plantas en primer plano, tan contrastadas por la luz que parezcan una silueta.

+Un primer sistema difundido por la escuela de Humboldt es el de la corona: la vegetación encierra los accidentes geográficos o las figuras humanas en coronas de follaje en primer plano que producen un fuerte contraste de luz y sombra. El conocimiento de la contraluz fue trasmitido a pintores colombianos: Ramón Torres Méndez (1809-1885), dibujante colombiano de cuadros de costumbres dibujó al Mulero antioqueño en la selva, rodeado de follaje en forma de corona que le traza un círculo central de luz, donde se observan las mulas reposando en el río.

+El segundo sistema es la presencia del hombre, generalmente de espaldas, que contempla el paisaje y, al mismo tiempo, sirve de referencia topográfica, el tema es el contemplar. En el grabado Volcanes de lodo de Turbaco aparece este sistema. Humboldt le debió indicar al joven dibujante santafereño Luis de Rieux cómo la figura humana sirve a la vez de referencia y de testigo. ¿Cómo se relacionó este dibujante con el sabio prusiano? Su padre había sido desterrado con Antonio Nariño, por haber asumido la empresa de traducir del francés Los derechos del hombre. Ya de regreso al territorio del Nuevo Reino de Granada, vía Cuba, padre e hijo se encontraron en el mismo barco con Humboldt, que venía de La Habana. En las cercanías de Cartagena, bajo su dirección, el joven Rieux realizó la acuarela. Este hecho lo convierte en el primer artista colombiano que dibujó bajo la influencia de Humboldt, el cual quería vincularlo a su viaje como dibujante. Desafortunadamente murió en la posterior Guerra de Independencia. En la acuarela de Turbaco, las dos figuras, una desnuda —un indígena— y otra vestida —Humboldt— se representan en el acto de contemplar. Y cuando el espectador mira la acuarela está contemplando el contemplar. Se incluye allí la especie humana como parte de la naturaleza condicionada y conformada por la misma naturaleza.

+El tercer sistema es el abismo y el peligro. ¿Cómo se convierte la experiencia del peligro en estética? ¿Cómo es la relación entre el peligro y lo sublime? Manuel Ancízar afirma en Peregrinación de Alpha, cuando recorre el actual territorio de Santander que «Un lecho de piedra separa lo bello de lo terrible»[151].

+Por último, Humboldt se propuso dirigir a los viajeros por medio de sus consejos, emanados de su experiencia del viaje por América. Quería que vieran y pintaran lo que él había visto y lo que no había podido ver. Johann Moritz Rugendas (1802-1858) es un buen ejemplo de cómo los artistas comprendían el tratamiento de la luz y los consejos de Humboldt. En una carta que Humboldt le dirigió el 13 de marzo de 1830 le sugiere:

+Usted está demasiado convencido, mi apreciado Rugendas, de mi afecto por Ud. y de mi siempre creciente admiración por su talento como para que yo pudiera temer ser mal interpretado en mis consejos. Me alegro de su resolución de ir a América y creo que por medio de los tipos captados en forma tan sensitiva por Ud., comenzará una nueva época en la pintura paisajista. Pero su América no debe ser Brasil, ni Cumaná o el río Magdalena; o las islas de las Indias Occidentales. Ud. debe ir donde se reúnen las palmas, helechos arborescentes, cactus, montañas nevadas y volcanes, es decir a la cordillera de los Andes misma, desde el grado diez norte hasta el quince, latitud sur, en otras palabras, Quindío y Tolima, en el camino de Santafé hacia Popayán, o bien Quito, o aún, también, México al pie del Orizaba, aunque México tiene un carácter demasiado nórdico a causa de sus inevitables robles. Quito y Perú superior, los precipicios del Chimborazo, frente a Guayaquil, y todo el camino acostumbrado de Cartagena, Turbaco, hacia Bogotá, el Paso de Quindío, Popayán, el volcán de Sotará, Puracé, Pasto hasta Titicaca y las montañas medidas por Pentland. Cuídese de las zonas templadas, de Buenos Aires y Chile, y de los bosques sin volcanes y nieve, del Orinoco y el Amazonas, y hasta de los islotes. Un gran artista como Ud. debe buscar lo grande. Cuídese, ante todo, de lo que lo desvíe de este objetivo[152].

+Rugendas no se cuidó e hizo caso omiso de los consejos de Humboldt y viajó a México, Chile y Perú, nunca visitó Colombia.

• ▪CAMINOS DE LA ESCUELA DE HUMBOLDT EN COLOMBIA

+Los artistas colombianos, la mayoría autodidactas porque no habían tenido una escuela de arte oficial —excepto la de la Expedición Botánica— encontraron en los viajeros el conocimiento que no les brindaba el país, y procuraron aprender cómo pintar el paisaje. Los convirtieron en sus maestros durante las permanencias en este país. Por medio de ellos se difundió el concepto de paisaje de Humboldt. José Manuel Groot, José María Espinosa y Ramón Torres Méndez, para mencionar sólo unos pocos, de otra manera no habrían podido hacer sus pinturas de este género.

+El diplomático francés, académico de Bellas Artes, Barón Jean Baptiste Louis Gros (1793-1870) que llegó al país en 1839, es reconocido porque trajo consigo la donación del Gobierno francés del proceso del daguerrotipo. Sin embargo, es un pintor afamado y un difusor de las teorías de Humboldt. Conocía su obra, había establecido correspondencia con él y había pintado obras en su mismo espíritu. Pintó

+el Salto del Tequendama y revisó las medidas del sabio alemán de este fenómeno natural. Otro viajero diplomático, Edward Walhouse Mark (1817-1895), miró el mismo paisaje desde la perspectiva aérea y la acuarela británica.

+Auguste le Moyne (1800-1890), también diplomático, conocía la obra de Humboldt, era dibujante naturalista y trabajó tipos y costumbres con el artista colombiano Groot.

+Los grabadores en Francia aprovecharon el auge de los viajeros: recibían las acuarelas que estos llevaban y las estilizaban en grabados para que tuvieran aceptación entre el público europeo. Las imágenes se homogeneizaban y perdían la gracia nativa. No les importaba a cuál país pertenecían esos paisajes, costumbres y tipos, todos los territorios terminaban por parecerse.

+Las diversas situaciones de los viajeros pueden clasificarse en tres tipologías:

Viajeros que recibieron instrucciones directas de Humboldt.

Viajeros que fueron motivados por la lectura de sus obras.

Viajeros contratados por los periódicos para hacer crónicas.

+Al primer grupo pertenecen Desiré Roulin, Ferdinand Bellermann, Albert Berg y Mauricio Rugendas.

+El segundo grupo está conformado por los viajeros que fueron motivados por la lectura de sus obras. Se pueden incluir, Frederich Edwin Church y los diplomáticos Gros y Le Moyne. Le Moyne cuenta en sus memorias que antes del viaje había leído Cuadros de la naturaleza y Las vistas de las cordilleras de Alexander von Humboldt.

+El tercer grupo lo conforman viajeros contratados por los periódicos para hacer crónicas, esos son los más numerosos. Cuando estos periodistas no podían visitar un país, entraban en contacto con otros viajeros —tal como hizo D’Orbigny con Roulin, quien sí había vivido y recorrido el territorio colombiano—, y adquirían sus dibujos y memorias. Esta situación no era extraña dentro de los viajeros periodistas, viajeros diplomáticos, viajeros técnicos, como los mineros y viajeros comerciantes; se habla también de viajeros espías. El viajero es un personaje típico del siglo XIX, que se expone a peligros para lograr tomar un apunte en lápiz o acuarela, no importa que se encuentre en el lomo de una mula o en una canoa. Es una vida azarosa la del viajero.

+Si no llegó a conformarse un arte nacional, es innegable la existencia de unas actitudes hacia la visión de la naturaleza que provienen de la escuela de Humboldt que transmitió y reemplazó la escuela académica hasta bien entrado el siglo XIX.

• ▪DEL PAISAJE CLÁSICO AL PAISAJE ROMÁNTICO

+La tradición del paisaje europeo de comienzos del siglo XIX venía fuertemente ligada a la tradición del paisaje heroico tanto inglés como francés. El viaje a Roma, como tradición cultural y artística, seguía en apogeo a pesar de que la práctica del Gran Tour había disminuido con las Guerras Napoleónicas. Artistas como Théodore Géricault continuaban viajando a Italia de manera independiente o como ganadores de premios de la Academia, entre estos, el famoso Premio de Roma. En Atardecer: paisaje con acueducto, 1818 (Chrysler Museum, Virginia) está presente el paisaje clásico de Nicolas Poussin y de Claudio de Lorena. Sin embargo, los personajes que pinta Géricault en la parte inferior del lienzo ya no pertenecen propiamente ni a la mitología ni a la historia. Continúan siendo personajes pastoriles, pero alejados del idealismo clásico, simplemente son personas que evocan la sensación del paisaje sin tener un simbolismo puntual.

+De esta misma tradición, a finales del XVIII y comienzos del XIX, se desprendió el estilo de lo pintoresco, aquello que rescataba lo bello del paisaje anteriormente visto en la pintura. De ahí la fuerte tendencia a pintar ruinas de la antigüedad romana y griega que evocaran la nostalgia y el anhelo por aquel mundo que alguna vez había sido mejor. El gran pintor francés de ruinas, Hubert Robert, convirtió la ruina clásica en un lugar habitado por personajes contemporáneos. Los vestigios de la antigüedad se adaptan en sus obras a lo cotidiano de Roma. Con esta tradición de lo pintoresco, el viaje y sus múltiples evocaciones se enraizaron en el trabajo del artista. Prueba de esto es la gran cantidad de bocetos de ruinas y paisajes congelados en el tiempo que se hicieron durante estos dos siglos. En Pintores, 1790 (Museo Hermitage, San Petersburgo), Robert muestra el sencillo acto de abocetar al que se entregaron los artistas de su época. La importancia del dibujo al aire libre fue sin duda un detonante para lo que habría de venir durante el XIX.

+Cerca de lo pintoresco se cultivó lo sublime. Una categoría estética que viajó de la mano de aquellos descubrimientos arqueológicos que le demostraron al hombre ilustrado que la naturaleza tenía poderes que ni siquiera el hombre podía racionalizar y controlar. Lo agreste, lo infernal y lo arrasador, entraron dentro de esta distinción como un mundo nuevo que el artista podía aprehender. Con el viaje a Italia, artistas como Philippe Jacques de Loutherbourg pintaron obras sobre los peligros naturales que implicaba aquel viaje. En Avalancha en los Alpes, 1803 (Tate Gallery, Londres), el Gran Paso de San Bernardo en los Alpes italianos quedaba registrado como aquel vértigo entre miedo y emoción que tanto movió a los futuros artistas románticos. Precisamente el abismo, como uno de los sistemas incorporados por la escuela fundada por Humboldt, estaba presente en los artistas europeos que él conocía.

+El abismo fue una de las formas a representar predilectos de los artistas románticos. La unión entre lo posible y lo imposible, lo definitivo y lo transitorio, así como de la captura del gran movimiento de la naturaleza en la imagen fija, fueron algunos de los retos de los primeros artistas del siglo XIX.

+VERÓNICA URIBE HANABERGH

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• ▪VI. COSTUMBRISMO
• ▪ANTECEDENTES

+El costumbrismo es una vertiente de la literatura y las artes plásticas. La mirada a las costumbres es muy antigua en la historia del arte, basta mencionar los Libros de horas del siglo XV, donde «los señores hallaban en las representaciones de la vida cotidiana de estas gentes —los campesinos—, una diversión…»[153]; porque como dice Gombrich, «fue costumbre en su época considerar al hombre del campo como un personaje burlesco»[154].

+Este carácter se conserva hasta bien entrado el siglo XVI, particularmente en la pintura flamenca y está representado por Pieter Brueghel, el Viejo (ca.1525-1569), que mira a la gente del campo y de las poblaciones con sentido paisajístico y moralista a la vez. En el siguiente siglo el costumbrismo se establece como género en Holanda, como una especialización que abarca desde el refinado Jan Vermeer de Delft (1632-1675) hasta las pinturas cómicas y grotescas de Jan Steen (1625/6-1679).

+La representación de las costumbres se conoce con el nombre de pintura de género —del francés genre, variedad—, cuadros de costumbres o cuadros de conversación. Las pinturas holandesas de género causaron tal desagrado a Luis XIV cuando le fueron mostradas que exclamó:

+«¡Apartad de mí esos muñecos!». A pesar de sus reales protestas, un siglo después, esas pinturas fueron de gran aceptación e influencia en Francia. La obra de Jean Baptiste Siméon Chardin (1699-1779) es un buen ejemplo de esta influencia. En Inglaterra, a mediados del siglo XVIII las costumbres y la caricatura se fusionaron en las pinturas y grabados de William Hogarth (1697-1764), para relatar en sus series las historias desgraciadas de los viciosos y la inocencia explotada de la gente del campo en la gran ciudad. El artista, que no aceptaba la caricatura, las denominó «cuadros de carácter».

• ▪RAÍCES DEL COSTUMBRISMO EN COLOMBIA

+El costumbrismo es una constante en la literatura colombiana, pero como corriente histórica aparece después de la Independencia. La definición de las costumbres como «hábitos buenos o malos que resultan del temperamento, de los usos o de las opiniones, y que forman el carácter de los hombres y de los pueblos»[155], llegó al país en El Regañón General, de 1803, publicación periódica impresa por españoles en Inglaterra.

+El costumbrismo más cercano al país es, en primer lugar, la novela picaresca española con su explotación de la realidad cotidiana y su preferencia por la vida de los bajos fondos en los que se yuxtaponen episodios, bosquejos y caricaturas; en segundo lugar, figuran las obras de Goya, especialmente los cartones de los tapices que van a decorar el palacio real y que representan las costumbres del pueblo. Como en los Libros de horas, van a servir para divertir a los reyes. En Los cartones de los tapices y en Los Caprichos (1799), presenta el gran pintor aspectos del costumbrismo, dirigidos a registrar o a criticar el comportamiento del pueblo.

+Esta mirada a lo local es nueva en España, en el siglo XVIII:

+Creo posible afirmar —dice Valeriano Bozal—, que este cambio se debe a la influencia de la ideología ilustrada, que desea tener un mejor conocimiento de la diversidad peninsular, de sus costumbres y fiestas […] Pintoresco es concepto plenamente dieciochesco con el que se alude a la diversidad y el cambio que son propios de la realidad empírica y cotidiana, a lo interesante que en la misma puede surgir, ya sea a tenor de la indumentaria, las costumbres, las fiestas, el paisaje, etcétera. Concepto, pues, que implica la observación y una alta valoración de lo que es próximo e incluso cotidiano[156].

+En España, a finales del siglo XVIII, se imprimió El viajero universal o noticia del mundo antiguo y nuevo, obra recopilada de los mejores viajeros que contiene, entre otros, grabados de tipos y oficios de los pobladores de Cartagena que se difundieron en el Nuevo Reino de Granada. Es un vehículo para difundir la mirada a las costumbres.

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+Figura 21. Rodríguez, Antonio (1765-1823). 1796 S. XVIII. Mujer principal de Cartagena de Indias. Grabado en cobre, tinta de grabado, papel. 14,3 x 7,4 cm[157]

+Reg. 2804. Museo Nacional de Colombia

+La explicación filosófica del comportamiento de los pueblos se difundió por América mediante la obra Teatro Crítico Universal del ilustrado fray Benito Jerónimo Feijoo (1676-1764) que llegó al Nuevo Reino de Granada a finales del siglo XVIII. En el Ecuador, el pintor Manuel Samaniego y Jaramillo (ca. 1767-1824) hizo pinturas basadas en grabados europeos que al parecer copiaban cuadros al óleo alusivos al Teatro Crítico Universal.

+Allí se representan los países europeos, interpretados alegóricamente con sus cualidades y defectos. […] Cada lienzo, inscrito en un rectángulo, lleva al centro de la parte superior el blasón respectivo y en la inferior el nombre del país. Las cualidades y defectos constan en marcos desiguales aconchados, que se ordenan sucesivamente para encuadrar el motivo alegórico que caracteriza a las naciones representadas. Son 24 las inscripciones que responden a la enunciación de las notas individuales, que definen el carácter psicológico de cada país. En las notas se detallan el ingenio, el temperamento, la calidad de la tierra, el clima, la enfermedad corriente, el vicio dominante, el comportamiento en el hogar y en la guerra y el signo del Zodiaco bajo el que se encuentra[158].

+La corriente costumbrista en las artes y las ciencias en el país tiene sus raíces, por una parte en el espíritu de la Ilustración importado por José Celestino Mutis, Alexander von Humboldt y los viajeros, y por otra en la presencia de Inglaterra en el campo militar y comercial para la conformación de la República. Los legionarios británicos se incorporaron a la sociedad, tanto en la capital como en las provincias. Traían sus costumbres y, en el equipaje, miniaturas de sus familiares. Mutis hizo pintar cuadros de Castas como los que se hicieron en México y Ecuador, que desafortunadamente se perdieron o no han sido identificados en el Museo de América, en Madrid.

+Humboldt movilizó una serie de viajeros cuyo interés científico se dirigió hacia las costumbres. En las acuarelas de F. Désiré Roulin (1796-1874) realizadas en 1823, se detecta una aproximación temprana a las costumbres que conoció a lo largo de su viaje por el río Magdalena hasta llegar a Bogotá.

+El momento histórico en el cual tuvo auge el costumbrismo en la pintura y la literatura en la Nueva Granada (1840 y 1850), estuvo señalado por la voluntad de romper con la estructura colonial que había impedido consolidar los grandes proyectos a partir de la Independencia. La alegría con que se recibió en algunos sectores la Revolución francesa de 1848 evidencia el deseo de transformación que animó a la clase dirigente. Se despertó un creciente interés por la realidad social. Los artesanos, quienes perdieron su identidad a partir de su vinculación como soldados en las guerras de Independencia, sintieron la necesidad de agruparse en sociedades democráticas, que no tenían que ver con su oficio sino con la política.

• ▪LAS ESCASECES

+La confluencia de escuelas y tendencias dirigió la mirada de los artistas y escritores hacia las costumbres del pueblo, hasta convertirse a mediados del siglo XIX en una verdadera manía en el país. Los escritores y pintores colombianos tenían clara conciencia del concepto de costumbres; así se deduce del texto de José María Vergara y Vergara sobre el escritor costumbrista Eugenio Díaz:

+El día 21 de diciembre de 1858 estaba yo en mi cuarto de estudio […], cuando tras un golpe que sonó en la puerta y un ¡adelante! con que respondí al golpe, se presentó en mi cuarto un hombre de ruana. […] vestía ruana nueva de bayetón, pantalones de algodón, alpargatas y camisa limpia, pero no traía corbata ni chaqueta. […] —¿con que usted… es escritor?— De costumbres del campo, nada más. […] —¿Y ya tiene escrito usted algo?— Sí, señor, aquí traigo la Manuela. ¿Qué cosa es la Manuela? —Una colección de cuadros de trapiche, la roza de maíz, la estanciera, y otros escritos de esas tierras donde he vivido. […] Y dicho esto sacó de debajo de su ruana unos veinte cuadernillos de papel escritos, que puso en mis manos […] El lema que había adoptado era este: «Los cuadros de costumbres no se inventan, sino se copian»[159].

+No se sabe aún, si Eugenio Díaz copió o coincidió felizmente en este lema con la escritora romántica suizo-española Cecilia Bohl de Faber, cuyo seudónimo es Fernán Caballero. ¿De qué manera le llegó a Eugenio Díaz esta frase, si como narra Vergara y Vergara, a raíz de un accidente, el escritor de costumbres vivió aislado en el campo? Para conseguir el papel utilizaba los sobres de las cartas que le llegaban que «se convirtieron en páginas de su novela», «para suplir la pluma, tajó una caña seca; el vástago de plátano le suministró tinta»[160]. Su declaratoria, digna del manifiesto realista de Courbet, inspiró a escritores y pintores colombianos de la mitad del siglo XIX. En todo caso, el auge del costumbrismo en el país en artes plásticas y literatura coincidió con la formulación del realismo europeo según el cual la obra del artista «no puede excluir nada bajo ningún pretexto de nobleza o grosería […] lo abarca todo, las alegrías y las desgracias…»[161]. José Manuel Groot (1800-1878), uno de los primeros costumbristas del país afirmó en una poesía, «que la belleza no pinto».

+Los artistas, con dedicación y agudeza y sin espíritu académico miraron a su alrededor y dejaron un legado variado, libre y lleno de humor. Seguramente no estaban pensando en hacer un arte nacionalista. Sin embargo quisieron dejar explícitamente, a través de su arte, un testimonio de cómo eran los pobladores y las costumbres de Colombia en el siglo XIX. Muchos de ellos estaban impresionados por los estudios del fisonomista suizo Johann K. Lavater (1741-1801) sobre la relación entre lo físico y el carácter del ser humano que fueron publicados en la obra Essays on physiognomy, impresa en 1788. Esos estudios gráficos que sirvieron de guía a los caricaturistas hasta bien entrado el siglo XIX, le dieron al costumbrismo una mirada científica.

+La mirada a las costumbres muchas veces era con humor. Los cuadros de costumbres presentaban una faceta que invitaba a la risa y que se conoció en el siglo XIX con el nombre de «jocosidades». Del «tipo» a lo «típico» no hay sino un paso; del mismo modo, del cuadro de costumbres a la caricatura. Los artistas costumbristas tendieron a mostrar lo que los escritores llamaron escaseces[162]: la miseria, los gustos y los caprichos del pueblo. «Lo efímero»[163] como lo considera Baudelaire.

+La pintura de costumbres tiene múltiples lecturas: científicas —entroncadas con la sociología—, de culto a la tradición, de nacionalismo, a la vez pueden significar conmiseración o desprecio por el pueblo. Hay un deseo de exagerar la apariencia de las personas y las actitudes para encantar a los europeos. Sus intenciones son morales y políticas como en la caricatura. Los artistas no estaban muy conscientes de sus propósitos con relación a las costumbres. En cambio, entre los escritores, sí había un cuestionamiento del exagerado culto a las costumbres. En sus mismos cuadros de costumbres se autocritican: «Van a llenar de escaseces los periódicos con tres o cuatro columnas de un cuento que llaman de costumbres en donde van a figurar por todo el mundo las miserias, los gustos, los caprichos de la víctima de sus jocosidades»[164].

+Los artistas descubrieron que ante las dificultades académicas se podía recurrir a soluciones humorísticas. Aprendieron con los viajeros cómo pintar costumbres y paisajes. Convirtieron a estos extranjeros, durante su paso por el país, en sus maestros y a la vez en sus clientes.

+El costumbrismo está presente en la historia literaria y pictórica del país. La herencia española se traduce en las obras de los escritores y pintores. Se percibe en el goce con que el público neogranadino disfrutaba con las escaseces.

• ▪JOSÉ MARÍA DOMÍNGUEZ ROCHE

+José María Domínguez Roche (1787-1858) es considerado como el primero de los costumbristas colombianos. De origen español, había renegado de su adhesión a la realeza y se vinculó a las luchas por la Independencia. Se conocen sus estudios de Leyes, de Derecho canónigo, pero se desconoce su formación artística. Seguramente un dibujante botánico lo inició en la observación y en la acuarela; esto se deduce por la destreza casi de miniaturista y los rápidos trazos; también por los dibujos de animales tomados D’apres nature en alguno de los cuales, El alcaraván, ilustra la fauna nativa. Debió copiar láminas inglesas de cacería, porque se reconocen en algunas de sus láminas sobre este tema, como la titulada De paseo.

+Su mirada a Bogotá es siempre en tono de burla; dibujó a los personajes que poblaban la capital: el deterioro físico de los patriotas sin oficio después de la Batalla de Boyacá, quienes vivían de sus glorias pasadas y comprendían que el uniforme napoleónico había perdido todo valor; los locos, los criminales, los barberos, los sacerdotes con sus sombreros de teja. Su álbum de dibujos es una galería de figuras, algunas alargadas y otras rechonchas, de personajes insanos y desgreñados que conforman la comedia de los inicios de la República.

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+Figura 22. José María Domínguez Roche (1788-1858). Álbum de acuarelas, ca. 1835, acuarela/papel Ingreso 5571. Colección del Ministerio de Cultura

+Foto: © Museo Nacional de Colombia

+Allí se observa su afición por el teatro, para el que produjo no sólo una obra si no una serie de dibujos como Don Brígido y Don Pascual y No lo dudes hija que posiblemente ilustran escenas.

• ▪JOSÉ MANUEL GROOT

+José Manuel Groot (1800-1878) fue tal vez el primero que trabajó deliberadamente el costumbrismo en pintura. Su obra Cuadros rústicos de las costumbres granadinas o La venta, aparece fechado tempranamente en 1812, esto es, cuando tenía 12 años. Su espíritu de observación se explica porque su maestro de miniatura fue Mariano Hinojosa (1776-1840), uno de los dibujantes de la Expedición Botánica.

+A través de Hinojosa conoció el manejo de la acuarela; pero siempre buscó capacitarse en los libros básicos para un artista, como eran El tratado sobre la belleza en la pintura (1762) de Antonio Rafael Mengs, El arte de la pintura de Francisco Pacheco (1638) y otros manuales europeos relacionados con las artes plásticas. Además, copiaba cuadros de pintores de la época colonial, como Vásquez Ceballos, para aprender los secretos del arte.

+Sus paisajes demuestran que es un buen acuarelista. Se puede considerar como uno de los primeros paisajistas del país. Su temperamento burlón lo llevó, tanto en literatura como en dibujo, a convertir las costumbres en una caricatura. Coincide con Espinosa al dibujar algunos personajes típicos como Galarza el Sombrerero y Gonzalón. En su galería de tipos caricaturescos, nunca aparecen mujeres, aunque las había pintado en los cuadros de costumbres para los viajeros.

+En su colección de retratos en acuarela de canónigos, civiles y militares representan a los personajes siempre caminando, con trajes o capas oscuras para delimitar la silueta con sus movimientos particulares. Se puede afirmar que estos retratos son caricaturas y que debieron ser realizadas entre la década de 1840 y 1850; ello se puede colegir por la edad de algunos personajes como don Vicente Nariño, hijo del precursor, o el cura Céspedes.

+Dentro de su legado se encuentra una caricatura muy interesante: Los yerbateros, en ella aparecen conversando Francisco Javier Matis y Ángel María Céspedes, dos de los más respetados botánicos del país. Particularmente Matis, quien había ingresado muy joven a la Expedición Botánica, era de los pocos sobrevivientes de la empresa de Mutis. Era en sí mismo, una institución; sin embargo, y a pesar de su gloria, había llegado a un estado de abandono que años más tarde y en una situación agudizada por el tiempo, va a ser descrita por El Iris en 1866 en un conmovedor relato:

+Esa mañana caminaba un anciano envuelto en su larga capa. Su nariz era larga, sus pestañas grandes; sus cabellos i barba estaban blanqueados por el tiempo, su rostro sumamente descarnado; su mirada penetrante no se había apagado por los sufrimientos. Llegó a la Quinta del Libertador, tomó por una senda a mano izquierda i trepó al Monserrate; aquí pareció olvidarlo todo, i con agilidad andaba de un lado a otro; ya se agarraba de una spira o de un mirto, ya trepaba a un risco cubierto de liquen, cogía una planta, la examinaba, i una sonrisa se dibujaba en sus arrugados labios […] «Desde esta mañana ando herborizando; hoi se cumple el tiempo en el que debo pagar el arrendamiento de la casa en que vivo i ni aun he tenido con que desayunarme»[165].

+El primer acto de humor crítico de la caricatura de Groot es llamar a los botánicos o naturalistas, yerbateros esto es, curanderos, o personas que comercian con yerbas. En la caricatura representa a Matis y Céspedes conversando con relación a las plantas que tienen en las manos. El aspecto desgreñado de Matis está acentuado por los vegetales que le salen del bolsillo de la chaqueta; el pelo entrecano y desarreglado; el gran sombrero de copa brillante le añade humor a la figura que parece dar un paso para ascender al cerro mientras conversa. Céspedes, a quien Groot le hizo otro retrato en la misma posición, mira a Matis con atención. Son dos sabios distraídos en un diálogo botánico. Detrás de ellos hay dos herbolarios, uno recoge plantas y el otro se resbala y cae cómicamente por las faldas de Monserrate. Esto es una caricatura por el humor, y un cuadro de costumbres porque la botánica, desde la Expedición, se convirtió en una costumbre. El país siempre ha vivido de la nostalgia por la Expedición Botánica; muchas empresas han pretendido continuar con esa obra inmensa que fue truncada por la reconquista española. A mediados del siglo, casi coincidente con esta caricatura, se crearon la Comisión Corográfica y la Sociedad Naturalista. Una foto del gremio de botánicos en esta sociedad los hace parecer muy dignos y peripuestos. Allí se demuestra la independencia de Groot, quien se atreve a burlarse de la profesión de botánico, que por muchos años representó la intelectualidad. Ello demuestra la actualidad y el desenfado con que Groot trabajó el tema.

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+Figura 23. José Manuel Groot. Unos yerbateros —Francisco Javier Matis y el doctor Céspedes—, ca. 1845, acuarela sobre papel

+Colección Rivas Sacconi

+Retrata las costumbres con bastante desenfado. Su gran obra, Los jugadores, pintada al óleo, de gran formato fue adquirida en época reciente por el Museo Nacional. Allí están unos colombianos ejerciendo la actividad que más les gustaba: el juego. Unas veces era de mesa y otra la riña de gallos. El juego causaba riqueza y miseria. No se conoce la intención de Groot al pintar la escena de juego: si era denuncia, gusto por la actividad o un simple motivo pictórico.

+Groot es un personaje contradictorio que se mueve en los extremos: de una cultura y sensibilidad notables, pasa de una gran independencia ideológica —se burla del gabinete del presidente Tomás Cipriano de Mosquera, cuyo tema fue el progreso— a ser un abanderado en las luchas fanáticas de la Iglesia católica. A los clérigos independientes los desprecia y los llama «tipos». Es posible que internamente solucionara sus conflictos políticos y religiosos por vías de la crítica; al parecer retoma el humor de la Colonia y lo une a un moderno sentido inglés de la caricatura.

 
• ▪GROOT Y LOS VIAJEROS

+Los viajeros tenían necesidad de retener aquellas costumbres y paisajes que estaban contemplando. Aún no existía la fotografía y algunas de las maneras de preservar en su memoria el comportamiento en las gentes eran la acuarela, el lápiz y la tinta.

+La relación de Groot con los viajeros hace evidente la influencia de los extranjeros en la expansión del costumbrismo. Esa relación le sirvió para conocer los temas más solicitados para ilustrar libros de viajes, e informarse sobre el estado de la litografía en Gran Bretaña y Francia. Su relación con visitantes ingleses y franceses se comprueba en su correspondencia y en el siguiente aviso: «Pinturas del país. El que suscribe avisa a los extranjeros residentes en esta capital que pinta al óleo y a la aguada toda clase de objetos o asuntos relativos a costumbres del país, como también paisajes, vistas de lugar tomadas del natural»[166].

+Los temas que trata, como el vendedor de mieles o los toros, denotan su inclinación hacia lo grotesco. En La barbería, la posición de los personajes y detalles como el gallo en la mesa, además de la transparencia de la puerta por donde se observa la calle, indican la originalidad para ver las cosas. En sus figuras exagera el volumen para buscar la redondez. Por encima de la belleza prefiere el carácter del rostro y el aspecto peculiar de la figura humana.

+La obra de Groot permite reconocer la influencia de los viajeros en la mirada de las costumbres: el primero en solicitar sus servicios fue Joseph Brown (1802-1874). Su destino en Colombia era la explotación de la minería, pero como buen inglés era acuarelista. No sólo adquirió obras de Groot sino que lo corrigió. Groot por su parte lo retrató: es una acuarela esmerada en la que ensaya una mayor fluidez y variedad en el color. Coloca un paisaje de montaña como fondo y presenta a Brown posando de la misma manera que el capitán Cochrane, el clásico retrato viajero que sirvió de ejemplo a más de una publicación.

+En la colección de Brown hay cuatro láminas firmadas por Groot y unas cuantas que se le pueden atribuir, por estar mencionados sus temas en la correspondencia con Brown o por características tales como la redondez de las figuras. Dama de Bogotá con esclavina de paseo es un retrato muy notable y en él Groot ejercita sus dotes de miniaturista. La figura es también estudiada en su redondez. Esta condición se acentúa en el sombrero que la bella dama soporta en las manos. El color un poco monocromo, igual que el tratamiento del fondo, se aviva con el azul añil de la esclavina.

+Groot recibió instrucciones de Brown con relación al color para elaborar las láminas. Se debe destacar la carta del británico en la que le solicita a Groot que le envíe dibujos para colorear porque está enfermo en su casa:

+Mi apreciado señor: estoy con el impedimento de salir hoy en la calle, por una lastimadura en el pie, y en tal situación no conozco mayor distracción que la del dibujo. Por tanto ruego que se mande de las piezas del Ministro —Turner— las del paseo en el campo y del champán indicado. Repito a usted que estoy sumamente interesado en tener las seis vistas que intimé a usted en mi última visita y que en su estilo hagan honor al pincel. Usted quedó de reservarme los Indios, que también me puede mandar. En los días pasados he inspeccionado algunas láminas de mucho mérito, muy parecidas a lo que se produce con el pincel a color de agua, y me ocurrió la idea de que usted debe estudiar de poner más ligero el colorido. Ojalá que haga la experiencia con la primera de las piezas mías, pero es menester no disminuir el trabajo[167].

+El 4 de julio de 1834 Brown le escribió otra carta a Groot, que se puede considerar su despedida:

+En atención a la apreciable carta de Ud. que ahora recibí, tengo el gusto de acompañar la presente con 19 pesos, quedando yo muy reconocido a usted por los servicios que me ha dispensado en hacerme las pinturas y el retrato. Sin embargo, siento infinito que usted no pueda completar las piezas indicadas[168].

+Groot tenía prestigio entre los viajeros y los diplomáticos, aunque otros pintores colombianos recibían encargos parecidos. El ministro inglés Turner le solicita:

+[…] dos vistas del Magdalena; un grupo de indios llevando pollos, dos señoras, una con sombrero en la mano y otra con sombrero puesto con peineta; un hacendado en viaje e indios con una carga de ollas; una procesión de Semana Santa; camino de monte con cargas de miel; señoras en visita con niños y criados; tienda de comercio y compradores[169].

+Brown contrató otros artistas entre los que se han identificado a José María y José Santiago del Castillo, acuarelistas y costumbristas muy delicados.

+El destino de estas láminas era naturalmente convertirlas en litografías para conformar álbumes, como lo había hecho el famoso Rugendas con sus vistas de los viajes pintorescos del Brasil y México. Se deduce, por las cartas, que el litógrafo Ackermann estaba interesado inicialmente en publicarlas. Posteriormente, Groot tuvo reparos con este impresor porque en la Historia eclesiástica y civil… lo acusa de difundir una Biblia protestante. Brown nunca logró publicar sus memorias y a través de su familia fueron donadas a la Sociedad Real de Geografía y a la University College de Londres, donde se depositaron en cajas en sus reservas con un letrero que dice «Colombia».

+El segundo viajero que contrató a Groot fue Auguste Le Moyne (1800-ca. 1900) con el que se conformó una verdadera red de imágenes. Le Moyne fue diplomático, escritor, entomólogo y buen acuarelista; Carlos X lo nombró vicecónsul en Colombia en 1828. Ascendido a Encargado de Negocios permaneció en la Nueva Granada hasta el 18 de octubre de 1839. Es conocido en el país por sus memorias Viajes y estancias por la América del Sur, La Nueva Granada, Santiago de Cuba, Jamaica y el Istmo de Panamá, que fueron publicadas en París en 1880 y traducidas y publicadas en Colombia en 1945. En sus memorias se alegra de haber conocido la Nueva Granada con anterioridad a otros viajeros, pues pudo viajar más lentamente y observar las costumbres.

+Su permanencia ilustra los once años de su paso por el país, desde diciembre de 1828 hasta finales de 1839 o comienzos de 1840. Le Moyne regresó en diciembre de 1840 a la Nueva Granada de paso para el Perú y visitó solamente la provincia de Panamá.

+Su carrera diplomática continuó en el Perú por nueve años (1840-1849), en Egipto por tres años (1850-1853) y finalizó abruptamente en Río de la Plata por intervenir en política (1853).

+Se trataba no sólo de un viajero educado, sino que poseía una sensibilidad especial hacia la pintura. Conoció a Bolívar y le hizo retratos. La prueba de que era dibujante se observa en los dibujos de zoología, botánica y costumbres que firma AL, los cuales realiza en Panamá.

+Una colección de sus obras consta de cerca de 60 acuarelas. El viajero se hizo acompañar de un artista para dibujar los sitios y los paisajes curiosos de Bogotá y sus alrededores. El nombre y el estilo de Groot se encuentran en las láminas. Lo curioso es que son los mismos, aunque con distintos colores, de los de Joseph Brown, quien se encontraba en Colombia por la misma época.

+Otra colección de Le Moyne consta de un conjunto de 23 acuarelas, conocido dentro del álbum como De Santiago a Mendoza, que fue donado a la Biblioteca de la Universidad Católica de Chile por el coleccionista Armando Braun Menéndez, quien a su vez las había comprado a Bonifacio del Carril, autor de la Monumenta iconographica. Paisajes, ciudades, tipos, usos y costumbres de la Argentina, 1563-1860, y de la obra Mauricio Rugendas.

+Allí comienza a figurar como autor el grabador Giast, a quien se atribuyen las acuarelas de Groot que se encuentran en Santiago de Chile, como supuestas vistas de un viaje de Mendoza a Santiago y que, en realidad, representan a la plaza de Bolívar de Bogotá, San Victorino y otros sitios.

+Algunas obras aludidas aparecen firmadas con una «G». o con el nombre «Giast». Realmente la biografía de Alphonse Giast es muy pobre en datos: «Dibujante y acuarelista francés, activo en América entre los años 1824 y 1847, aproximadamente…». Los demás datos están basados en un supuesto recorrido dado por las láminas que firmó de Brasil y en un supuesto viaje a Chile. La Editorial Francisco de Aguirre —editores del libro de Zapiola— afirma: «Nada se sabe del autor de las acuarelas que se reproducen en este volumen. Su biografía es una incógnita… Si un artista de esta calidad no tiene historia, podría suponerse que se esconde tras un seudónimo»[170].

+Realmente lo que hizo el anticuario francés fue un empastelamiento de láminas y una falsificación al alterar el nombre de Groot por otro con el mismo número de letras, que empezaba y terminaba igualmente con «G» y con «T», como Giast. Lo curioso es que los historiadores chilenos no hubiesen desconocido el sitio, las costumbres o las indumentarias, aunque alguno comenta que los sombreros son muy puntiagudos. Estas acuarelas son bien refinadas y están lejos de las estridencias y deformidades de la colección de Brown.

+La importancia del hallazgo reside en que se amplía el espectro de temas de Groot, como la mujer haciendo tortas o amasando, colando un cedazo. También se aumenta el grupo de tipos y de cuadros costumbristas y, más importante aún, se da una luz sobre cómo se realizaron estos álbumes y cómo conforme de los derechos de autor, Brown, Le Moyne, Giast y otros se apropiaron de muchos iconos de Groot, les hicieron variaciones en las locaciones y en las indumentarias y los firmaron; con el álbum chileno se define claramente la autoría de Groot.

+Estas acuarelas tenían por destino la ilustración de sus memorias. Para ello se debía recurrir al grabado en xilografía de pie, que era el usual para ilustrar periódicos. La primera edición de sus memorias es de 1880, sin imágenes y la segunda se empezó a preparar por la misma época con un equipo conformado por un grabador y un dibujante: Riballer y Giast. En Bogotá y en Medellín hay una colección de estas tablas. Las tablas para las ilustraciones llevan escrito en el reverso:

+Madera para una segunda edición de la obra de M. Le Moyne. Estas maderas han sido talladas por el especialista como planchas de los grabados. Fueron pintadas con gouache, según las acuarelas y dibujos originales del artista Giast y del escritor diplomático Le Moyne, por el pintor y grabador H. Riballer. Robert Heymann correspondiente del Museo Imperial de Petrópolis. «Los diseños originales de Giast y Le Moyne datan aproximadamente de 1845» Robert Heymann [hay un sello]. 11 rué Arse Houssayé Paris 8 casa Brazileira[171].

+Se debe llamar la atención del origen brasilero y la presencia comprobada del diplomático Le Moyne y del dibujante Giast.

+Como la industria de la ilustración tenía sus propios artistas, estos se daban la libertad de «mejorar» las acuarelas. Alphonse Giast debió ser uno de los numerosos grabadores europeos encargados de convertir y embellecer en xilografías las láminas de los viajeros.

+El grabador Giast fue encargado de mejorar las acuarelas de Groot, Santiago Castillo y Le Moyne en la técnica de xilografía de pie. Por ejemplo, en la tabla correspondiente a la de dos mujeres conversando, sentadas a la manera oriental, cambió la situación. Se ven recatadas, no como las mujeres desinhibidas que pintaron Castillo y Groot para Brown en otra acuarela. En las tablas se encuentra una muy curiosa unión, Le Moyne-Groot-Brown-Castillo-Giast. De que Le Moyne fue acuarelista, ya no hay duda; que Groot y Castillo dibujaron acuarelas, se comprueba por las firmas y el estilo; hay testimonios de que Joseph Brown coloreaba las acuarelas de Groot; y se sabe por el texto al respaldo que años más tarde Riballer preparó estas tablas. Brown y Le Moyne eran dibujantes. Brown muestra su verdadero estilo cuando viaja solo por Santander y Le Moyne lo evidencia en su viaje por algunas regiones de Colombia y Panamá.

+Groot trabajaba para los extranjeros. ¿Cómo era el procedimiento? La respuesta podría ser que Groot recibía el encargo y vendía sus dibujos a los viajeros, con los mismos temas. Tenía prestigio entre ellos. El artista debía tener un álbum-catálogo de dibujos y acuarelas que mostraba a los extranjeros y ellos le hacían sus pedidos. Ello explica la repetición de los temas en colecciones del inglés Brown, del francés Le Moyne y, como se menciona en un documento, del diplomático Turner. No se sabe si los otros pintores colombianos recibían encargos parecidos. Lo cierto es que Groot fue un instrumento para difundir las costumbres.

• ▪JUAN FRANCISCO MANCERA

+En Colombia algunos pintores de la Expedición Botánica como Mancera (XVIII-1845), hicieron cuadros de costumbres, pero no se conoce la fecha ni la intención con que fueron realizados. Mancera se inició como pintor de plantas en la Expedición Botánica: fue un dibujante notable del grupo formado por Salvador Rizo en la Escuela de dibujo de la Expedición y firmó 36 láminas botánicas. José Celestino Mutis le debía tener confianza porque lo eligió junto con José Antonio Lozano para que acompañara a su sobrino Sinforoso Mutis, en un viaje a Cuba. Los motivos de ese viaje se han discutido con frecuencia. Por un lado, se trató de un transporte de cortezas de quina —¿contratado?—a la isla, y por otro se proponía compartir con los botánicos cubanos los conocimientos adquiridos en la Expedición Botánica. Mancera y Lozano viajaron «botanizando» en las provincias del Socorro, Girón, Cañaverales, hasta llegar a Cartagena, donde sufrieron fiebres terciarias y naufragaron al llegar a Cuba[172]. En Cuba realizaron láminas botánicas.

+Durante la Guerra de Independencia se retiró a las Antillas; estando en La Habana, se le ocurrió una noche pintar una alegoría muy satírica contra el gobierno español, y como esto se hizo en la capitanía general de La Habana, las pesquisas que el gobernador inició al día siguiente lo obligaron a salir precipitadamente. Vuelto a su suelo natal, se dedicó al comercio y al trabajo en miniaturas en las que dejó numerosos y bellísimos trabajos[173].

+Se dedicó al retrato en la técnica de miniatura y a la docencia. Con los años, Mancera se alejó de la capital y se refugió en las provincias de Tunja y Santander. No olvidó su conocimiento de la acuarela. Sin embargo, ya no clasificó ni dibujó plantas sino que se aproximó a la sociología. Sus retratos captan «con tono caricaturesco sus defectos y virtudes, pero a la vez conservando la fidelidad y la naturalidad. […] Con gracia y mordacidad logra exagerar la viveza y la torpeza. […] adoptando una nueva temática y modificando su estilo hacia la caricatura»[174]. Sus cuadros de costumbres se encuentran entre la caricatura y la etnografía. En este último campo realiza un inventario científico de tipos y comportamientos.

+Lo notable en Mancera es que realizó la mayoría de sus cuadros de costumbres caricaturescos en la periferia, lejos de la capital donde se cultivaba el humor y una disposición innata hacia el inventario científico de tipos y costumbres. Se fue a su provincia natal, Soatá, Boyacá y a las regiones circunvecinas para dejar un registro cómico de sus pobladores.

• ▪JOSÉ MARÍA ESPINOSA Y SU GALERÍA DE TIPOS

+Algunos investigadores[175] afirman que Espinosa no hacía caricatura sino cuadros de costumbres. En realidad, al analizar detenidamente sus caricaturas se observa el control del artista sobre la exageración satírica y la deformación física. Hay una actitud mesurada, más bondadosa que malévola. Sin embargo, él admitió desde un principio que era caricaturista. «Comencé por hacer caricaturas y después retratos en miniatura»[176]. Este género no sólo estuvo en el origen de su carrera; fue el que practicó con mayor perseverancia durante su vida.

+Se sabe que el escenario más frecuente por el que se desplazaron sus personajes era el altozano de la Catedral, aunque la arquitectura, en sus dibujos, rara vez desempeñó un papel relevante:

+«Altozano» es una palabra bogotana para designar simplemente el atrio de la Catedral, que ocupa todo un lado de la Plaza de Bolívar, colocado sobre cinco o seis gradas y de un ancho de diez a quince metros. Allí, por la mañana, tomando el sol, cuyo ardor mitiga la fresca atmósfera de la altura, por la tarde, de las cinco a las siete, después de comer —el bogotano come a las cuatro—, todo cuanto la ciudad tiene de notable, en política, en letras o en posición, se reúne diariamente[177].

+Espinosa caricaturizó a los ricos y a los pordioseros, a los poderosos y a los humildes, a los intelectuales y a los locos, quienes se suceden unos a otros en una vasta galería de tipos. En su galería de tipos, realizada con criterio de inventario, representó todas las profesiones del momento: el amolador de navajas, el gallero, el cartero, el arquitecto, el comerciante, el músico, el notario, escritores, pintores, científicos, incluso los extranjeros que pululaban en la capital.

+Retrata el quehacer de los bogotanos, donde el clima, el viento del páramo y el frío de la capital sí se perciben: bien lo demuestra el frío que enfrenta el leproso Ignacio García, su actividad y su recreo. Los tres contertulios, míster Bon, el señor Medrano y el turco aparecen alrededor de la mesa de juego, acompañados de bolsas de dinero y monedas listas para las apuestas. Míster Bon era profesor de inglés; Ignacio Medrano, persona de altos recursos, famoso por una fuente que construyó para captar el agua pura de los cerros en su casa de la calle 17, entre carreras 5 y 7. La camisa de seda amarilla, el fez y la fisonomía del tercer personaje revelan que se trata de un hombre de origen turco.

+En el año de 1850 fueron retratados Rodríguez y Mariaca. El primero era un empedernido discutidor, de quien sólo sabemos que se decía: «Vaya discútalo con Rodríguez», como queriendo decir que la disputa sería interminable. Mariaca, como bien se advierte en el dibujo, tenía cara de aparecido. De ahí su nombre que evocaba al visitador Salierna de Mariaca, personaje de la época colonial, quien, acusado por el presidente Sande de haberse dejado sobornar, cita al calumniador para nueve días después ante el tribunal de Dios: de Mariaca falleció, y en cuanto se cumplieron los nueve días, murió repentinamente el emplazado, con asombro de toda la ciudad[178].

+Una acuarela representa los siguientes personajes de la vida cultural bogotana: José Caicedo Rojas, Ramón Guerra Azuola, José María Montalvo y José María Samper. La escena se desarrolla en el almacén El Gallo, propiedad de la familia Samper Uribe, situado en la calle Florián y que fuera el sitio de reunión de los intelectuales bogotanos. Los contertulios tienen aspecto de gallos —seguramente por las discusiones que allí se presentaban entre ellos—, parados sobre una especie de cajas o gruesos folios de archivo. En la esquina superior derecha, colgando al centro de una ventana, se halla un escudo con la figura del gallo.

• ▪RAMÓN TORRES MÉNDEZ, CUADROS DE COSTUMBRES Y LITOGRAFÍA

+Nacido en la primera década del siglo XIX (1809-1885), era hijo de un artesano y ha sido reconocido como el representante del costumbrismo en Colombia. No fue el primero, ya que estuvo precedido por artistas como José Manuel Groot, quien no solamente pintaba sus cuadros de costumbres sino que los escribía; por José Santiago Castillo (activo 1830-1870), quien como Groot recogió apuntes sobre los viajes, las ventas y los pueblos; por José María Domínguez Roche, quien realizó acuarelas sobre el desaliño de los habitantes de la naciente República; por Juan Francisco Mancera, quien abandonó la Expedición Botánica en 1811 y, como muchos de sus compañeros, se dedicó a aplicar el conocimiento de la técnica de las láminas botánicas al retrato en miniatura y después a realizar cuadros de costumbres; y por José María Espinosa, quien llamó la atención sobre los habitantes de Bogotá.

+Sin embargo, no importa cuánto se diga respecto a pintores de cuadros de costumbres entre 1825 y 1880: siempre será Ramón Torres Méndez quien produjo el mayor número, con los temas más variados y con carácter serial. La obra de Torres Méndez es un prototipo. Parafraseando a Proudhon, se puede decir al contemplar sus cuadros de costumbres: he aquí la Nueva Granada rústica, «con su humor indeciso, su espíritu positivo, su lengua simple, sus pasiones dulces, su estilo sin énfasis»[179].

+Torres Méndez tuvo una formación muy precaria y, aunque se han escrito desde el siglo XIX biografías fabuladas en las que se le presenta como un niño prodigio envidiado por sus mismos maestros, se debe concluir que era un autodidacta y que aprendió a dibujar con su padre, quien fabricaba instrumentos musicales.

+Su primer trabajo tuvo que ver con la tipografía, un oficio manual y mecánico a la vez. En las Efemérides, de Pacífico Coral, al hablar del pintor Ramón Torres se dice: «Por necesidad tuvo que entrar como aprendiz de tipógrafo en la imprenta del señor Miranda, dirigida por Mr. Fox, donde permaneció cuatro años»[180]. Al parecer, a esa imprenta Leandro Miranda se habían vinculado Simón Fox, James Cowie, F. M. Stokes, A. C. Lathman, ciudadanos británicos. Según uno de sus biógrafos, fue Simón Fox quien le mostró al joven Torres un retrato en miniatura que le había hecho el pintor botánico Juan Francisco Mancera y con esa visión le marcó el derrotero como artista, ya que el primer arte que trabajó fue la miniatura.

+Como muchos artistas, Torres Méndez recibió el apoyo de un viajero. Se trató del diplomático y pintor Jean-Baptiste Louis Gros (1793-1870). Este pintor académico, encargado de negocios de Luis Felipe en Bogotá, agradado por el talento del joven Torres lo invitó en 1843 a Europa para que allí perfeccionara sus conocimientos. Torres Méndez prefirió permanecer con su familia, en Bogotá. Sin embargo, promocionado por el barón de Gros y financiado por el Gobierno con miras a un proyecto científico, fue encargado de consignar en acuarela las costumbres en las provincias Antioquia, Neiva y Cundinamarca.

+Un acontecimiento periodístico encauzó su obra a una más amplia difusión. Torres Méndez había sido alumno del francés Lefèvre en el curso de litografía en la Casa de Moneda en 1837. Sin embargo, en 1848 llegaron a Bogotá como exiliados políticos un grupo de los venezolanos ilustres entre los que sobresalió Carmelo Fernández (1809-1887), Jerónimo (1826-1898) y Celestino Martínez (1820-1885), artistas que habían estudiado en París en la casa Thierry Frères. Los Martínez montaron un avanzado taller de litografía en Bogotá. José María Espinosa y Ramón Torres Méndez fueron beneficiados porque no sólo perfeccionaron su conocimiento de las técnicas de impresión sino que difundieron las imágenes que habían creado.

+Los hermanos Martínez imprimieron, en 1849 en el periódico El Museo, la que se ha considerado la primera litografía de Torres Méndez. Ellos le enseñaron a mirar las costumbres con ojo de grabador y difusor. La serie litográfica sobre los cuadros de costumbres de Ramón Torres Méndez se anunció en El Pasatiempo, Bogotá, n.º 9, octubre 19 de 1851:

+[…] una serie de láminas iluminadas que representan los trajes, modo de viajar, escenas populares i paisajes tomados de la naturaleza, referentes a varias provincias de la Nueva Granada. Son obra del creyón i pincel del artista nacional Ramón Torres Méndez, ejecutadas con fidelidad i maestría, i reproducidas en la piedra con el mayor esmero, pues la litografía de Martínez hermanos quiere ofrecer también una muestra cuidadosa de su habilidad en el arte. Al mes saldrá una lámina en papel marquilla, con un fondo de color, i orlada de un filete dorado. Se admiten suscripciones en la misma litografía a 12 reales el trimestre, para los suscriptores que han pagado por trimestres adelantados, se suscriban a toda la serie.

+Los pintores y los escritores trabajaron muy unidos en el país entonces llamado Nueva Granada. José Caicedo Rojas impulsó un tipo de periodismo cultural con el que buscaba fijar en la memoria colectiva los usos y costumbres, para impedir que se perdiera la tradición. Temía, como la mayoría de los escritores del grupo El Mosaico, que el progreso, o mejor, el positivismo, ensombreciera el pasado, borrara la memoria. Por ello no se debe extrañar que en gran número de láminas de Torres Méndez exista un programa de conservación de los usos y costumbres. Muchas de ellas se titulan «Antiguo modo de…».

+No obstante, el mismo positivismo dirigía la mirada hacia el comportamiento de los habitantes en las diversas regiones. En la lámina denominada Juzgado parroquial, una especie de majo o pepito permanece impasible y burlón mientras dos mujeres de pañolón, posiblemente víctimas de sus fechorías, lo acusan ante un escribiente acucioso; dos testigos, con ruanas de colores se divierten en la escena. El público del país se debía divertir con estos cuadros populares, que se repitieron en diversas ediciones, sin embargo no se puede asegurar hasta qué punto los motivos de las láminas y su realización implicaban una lucha de clases.

+Esta democratización de los cuadros de costumbres obedecía a la euforia de reconocimiento que, como se ha dicho, tenía un carácter ambiguo: conservar las tradiciones y a la vez realizar cambios radicales. No se sabe hasta qué punto los pintores, especialmente Torres Méndez, y los promotores de sus láminas estaban conscientes de esta dualidad.

+¿Cuál era el carácter de las láminas de Torres Méndez? En primer lugar, se observa un gusto por la tradición cuando trata de catalogar las costumbres con actitud científica, de etnógrafo. Por esta actitud se ofreció para trabajar en la Comisión Corográfica. Más adelante se verá cuáles fueron las razones del geógrafo Agustín Codazzi para no aceptarlo. En segundo lugar, se encuentra además una inclinación hacia el humor para ver los gustos y los caprichos del pueblo. En tercer lugar, se vislumbra un nacionalismo soterrado, cuando presenta las danzas y los tipos regionales. En cuarto lugar, se descubre un deseo de encantar a los europeos, así fuera a costa de exagerar o de falsear la verdad. Este es el caso del Ollero de Tocancipá, visto desde atrás, por el lado más curioso, que convierte al cuadro de costumbres en una caricatura. En quinto lugar, tuvo intenciones morales y políticas al dibujar una escena en el juzgado municipal o al denunciar la forma de conducción de presos durante la guerra.

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+Figura 24. Ramón Torres Méndez (1809-1885). Ollero de Tocancipá. Sabana de Bogotá. 1878. Litografía en color (tinta litográfica/papel de fabricación industrial). Impresión A. Delarue, París. 25,5 x 34,7 cm

+Reg. 3775. Colección del Museo Nacional de Colombia Foto: © Museo Nacional de Colombia/Juan Camilo Segura

+Las lecturas de ciertas escenas grotescas pueden resultar ambiguas: se puede hacer una lectura moral puesto que costumbres —mores, en latín— y moral, van parejas. Los nombres de estos cuadros denotan una moraleja, por ejemplo, Peligros de los paseos de las niñeras: dos mujeres, una con un niño alzado que llora desesperado, se trenzan en una pelea mientras un gendarme de ruana trata de impedirlo; otro niño pequeño se tapa los oídos en un gesto caricaturesco; al fondo, dos mujeres persiguen a un hombre por el corredor de un rancho. No se puede saber claramente cuál era la intención del artista, si denunciar lo vicioso de las costumbres, divertir al público santafereño, o hacer conocer al europeo los hábitos de nuestro comportamiento. En las riñas, dos mujeres ruedan por el piso asidas de los cabellos mientras dos soldados, uno negro y otro blanco, vestidos con uniforme de gala y alpargatas se ríen en la escena. En esta reyerta es una de las primeras veces, si no la primera, que se retrata la risa en Colombia.

+Las aguadoras o aguateras, como se las llamaba vulgarmente, formaban un gremio tempestuoso, que en las chicherías, alrededor de las fuentes públicas y en las plazas de mercado levantaban grescas terribles en que al lado de las pedradas volaban los tiestos de múcuras rotas y vocerías tales que más valiera no tener orejas.

+La presentación de sus figuras está de acuerdo con la tradición de los cuadros de costumbres, para que cumplan una función científica y se adapten al proceso de grabado: los personajes dominan el cuadro, ocupan el primer plano. En algunas láminas, las figuras se deslizan por las laderas, por las calles, y en otras están presentadas en un primer plano, estáticas o en plena acción. En el segundo plano Torres Méndez recurre a una acción complementaria.

+La técnica litográfica esquematizó gran parte de su obra. De las láminas de Costumbres neogranadinas se han realizado tres ediciones importantes: la primera en 1851, que fue reseñada en El Pasatiempo, de la Litografía de Martínez hermanos. Estas litografías son las más cercanas a los dibujos del artista y las de mayor calidad. La segunda edición estuvo a cargo de la casa litográfica A. Delarue de París y lleva el título de Scenes de la vie Colombienne. Se anunció en Colombia en diciembre de 1878. Las treinta y cinco láminas que la componen no fueron coloreadas a mano como las de los Martínez, sino mecánicamente. Cosa curiosa, extraña y exótica debieron parecer al europeo coleccionista las láminas de Torres Méndez, impresas por Delarue en París. Los deportes nacionales de jinetes que atrapan un gallo o las escenas de toreo son temas que debieron dar a los extranjeros la impresión de un país singular.

+La tercera edición, Álbum de costumbres colombianas, se realizó con motivo del primer Centenario de la Independencia y se imprimió en la casa editorial de Victor Sperling de Leipzig en 1910. El formato de las litografías es reducido y consta de sesenta láminas.

+A Torres Méndez le interesaba el carácter del ser humano, de las regiones y del pueblo. En 1856, Joaquín Quijano le regaló el notable libro del suizo Johan Caspar Lavater (1741-1801) sobre la fisiognomía. Para Lavater, según la forma de las facciones del rostro se puede conocer el temperamento de las personas; por ello el libro tiene preciosos grabados que ilustran el tema. El conocimiento de Lavater era notable en Bogotá. Los autores lo mencionaban con familiaridad: «¿Quién es aquella linda muchacha de pelo rubio, ojos azules y dormidos, fisonomía cándida? parece la estatua de la inocencia. —La vales para fisonomista: te hubiera tenido envidia Lavater»[181]. El pintor bogotano debió encontrar en Lavater inspiración para el estudio de sus tipos, aunque no se reconoce ninguna fuente de inspiración explícita.

+Se pueden reconocer en Torres Méndez otras influencias: los hermanos Martínez no sólo imprimieron sus cuadros de costumbres sino que también publicaron el Teatro social del siglo XIX, primer libro ilustrado en el país, que coincidencialmente es de caricaturas. El autor del libro es el periodista e historiador español Modesto Lafuente (1806-1866), quien firmó con el seudónimo de Fray Gerundio. El libro salió a luz en España en 1846 y fue reproducido por El Neogranadino en Bogotá tres años después. El lema del libro es: «Casi siempre riendo / pocas veces llorando / corregir las costumbres deleitando». Sus grabados tratan temas que después trabajó Torres Méndez, como las modas y las relaciones sociales.

+Torres Méndez era:

+Hombre de vida llana, retraído, amante de la naturaleza, apareció sin saberse a qué horas […] Fue un pintor tardío, solitario y original. Al mismo tiempo, y quizás por esta última condición, el más agudo intérprete de la Nueva Granada. Sus personajes, como el escenario en que se mueven, revelan ciertamente la tierra en que los vio nacer […] Torres Méndez pintó lo que veía, ordinario y común a ojos de sus contemporáneos, no así a los de este sagaz observador de la comedia humana[182].

+Según Joaquín Tamayo, Torres Méndez estaba dotado de un espíritu «de singular penetración para descubrir el matiz bufo de lo enfático y solemne, con gesto irónico trazó ciertas escenas campesinas»[183].

• ▪CONCLUSIÓN

+Surge la pregunta de para qué sirve reflexionar sobre el costumbrismo. La Ilustración —léase Mutis, Humboldt, los viajeros— se encargó de despertar el interés por el conocimiento de la riqueza del suelo nacional, la naturaleza, las costumbres. Únicamente a través de sistemas foráneos y de las enseñanzas de la Ilustración fue posible aproximarse al «cómo somos». A partir del siglo XIX, en el que tuvo lugar la Independencia, en estos países que habían pasado por siglos de colonización, existió una inquietud sobre la identidad. No obstante, los rezagos traumáticos de la Conquista y la Colonia impidieron responder a la pregunta «quiénes somos».

+Simón Bolívar hizo consideraciones sobre la nacionalidad de modo negativo: «Mas nosotros, que apenas conservamos vestigios de lo que en otro tiempo fue, y que por otra parte no somos indios ni europeos […]»[184]. Para subsanar esa angustia identitaria se recurrió durante esas épocas de lucha a construir representaciones iconográficas. La pregunta podría ser: ¿Cómo se construyó la representación de la identidad? Los artistas y su mirada a las costumbres han tenido una parte importante en esa construcción.

+Los viajeros, fascinados con la riqueza geográfica y material del país, dejaron muestras en el campo estético respecto a cómo es «el otro». Las colecciones de costumbres no sólo tienen gran valor estético sino que aumentan el conocimiento de «cómo somos», durante una época en la que no existía el registro fotográfico. Sobre el pintor de costumbres dice Baudelaire:

+El genio de un artista pintor de costumbres es un genio de naturaleza mixta, es decir en el que participa una gran parte de espíritu literario. Observador, paseante, filósofo, llámese como se quiera […] Algunas veces es poeta; más a menudo se aproxima al novelista o al moralista; es el pintor de la circunstancia y de todo lo que sugiere de eterno. Cada país, para su placer y su gloria, ha poseído algunos de esos hombres[185].

+ 

    
• ▪LAS COSTUMBRES Y LA REALIDAD EN EL REALISMO EUROPEO

+A PARTIR DEL SIGLO XVIII, LA pintura de género apareció como resultado del giro en la mirada hacia la vida íntima y privada de la creciente burguesía europea. Tanto en Inglaterra, como en Francia y España, la pintura, en especial el retrato de los sujetos que componían las diferentes ramas de la sociedad, se puso de moda. La sencillez, los interiores domésticos y austeros, así como los hábitos de la vida diaria, quedaron retratados por pintores de la talla de Jean-Simeon Chardin en Francia y William Hogarth en Inglaterra. Chardin, con sus interiores de los hogares franceses previos a la Revolución francesa, capturó con habilidad despensas, cocinas, niños, mascotas y criadas. En obras como Mujer pelando nabos, 1740 (Alta Pinacoteca, Munich), el artista capta la sobriedad del quehacer de la mujer que pela nabos al tiempo que mira hacia al frente taciturnamente. Algo similar hace Hogarth en su reconocido retrato La vendedora de camarones, 1740-1745 (National Gallery, Londres), donde retrata con suaves pinceladas a la joven que trabaja en el mercado de pescado. Ella mira hacia un lado con una suave sonrisa, gracias a la cual el observador puede entrever la dignificación que hace el artista de un humilde trabajo.

+Durante el siglo XIX, con los cambios sociales y laborales que aparecen a raíz de las revoluciones industriales y de clases, queda en evidencia la tendencia por parte de artistas de todo el siglo por capturar los hábitos y rutinas de las clases trabajadoras. Todo tipo de usanzas, tareas y labores son representadas por medio de la mirada natural, aquella que da sentido a los artistas del movimiento Realista como Millet y Corot. Las pinturas de ambos enaltecen el trabajo del diario vivir, en especial el de los trabajadores del campo que son olvidados con el crecimiento de la industria y de la vida citadina. En Los leñadores, 1848 (Victoria & Albert Museum, Londres), Millet captura el instante en que tres leñadores, dos de ellos en el primer plano, se dan al trabajo de tajar un gran tronco. Los sujetos del cuadro no miran al observador, le dan la espalda y están absortos en su trabajo que es precisamente lo que el artista quiere rescatar. La identidad del leñador no es importante, este representa a todos los leñadores del mundo.

+Por otro lado, Jean-Baptiste-Camille Corot, sale al campo a pintar en plein air y además de trabajar el paisaje de los alrededores de París, pinta las faenas del campo y del campesino. Tal es el caso de Vacas en un paisaje pantanoso, 1860-1870 (National Gallery, Londres), que recuerda notablemente la Escena campesina. Apunte agrario, 1840 (Colección particular, Bogotá), de José María Espinosa. En ambas obras se ve al lugareño que arría o cuida sus vacas en medio de un panorama local y auténtico. Los pintores del Realismo, que también incluyen nombres como Courbet en Francia y Constable en Inglaterra, se preocuparon por mostrar la cotidianidad de sus países y ciudadanos sin embellecer ni idealizar. En especial, encarnaron los problemas sociales que aumentaban con la industria, en la cual estaban involucrados hombres, mujeres y niños.

+Esta conciencia de representar las costumbres y los quehaceres de toda aquella población, la cual hasta entonces no había sido retratada, se mantuvo durante todo el siglo XIX como una constante que glorificaba a la gente del común y que le permitía al artista capturar la esencia y realidad del mundo que lo rodeaba.

+Un ejemplo de esto es la similitud de intención que se encuentra entre la acuarela de Ramón Torres Méndez titulada Alto de cazadores/Álbum de costumbres, 1878 (Museo Nacional de Colombia) y La siesta, 1866 de Millet. En ambas obras los personajes del común hacen una pausa, ya sea del viaje o de la faena del día.

+En el caso de Gustave Courbet, pintor realista que se aproxima a la corriente filosófica del positivismo de Auguste Comte, por medio de naturalismo, todo se pinta tal como es, nada se idealiza como en el Romanticismo. Los personajes de la vida social francesa, trabajadores y campesinos, reflejan en cada uno de sus lienzos aquella mirada de lo que es, donde aparentemente nada ha pasado por el filtro de la mirada estética. En Los picapedreros, 1849 (obra destruida, antes en Dresde, Gemäldegalerie) o en Las cribadoras de trigo, 1854 (Musée des Beaux-Arts, Nantes), uno o más de los personajes de la pintura le dan la espalda al espectador. En concordancia con Los leñadores, 1848 (Victoria & Albert Museum, Londres) de Millet, cada uno de los oficios representados muestra a sus actores en posición de trabajo, en la sencillez y humildad de sus atuendos, y en la necesidad de ser rescatados y dignificados por la mano del artista.

+VERÓNICA URIBE HANABERGH

    
• ▪VII. LA COMISIÓN COROGRÁFICA

+HAY UN ACUERDO CON RELACIÓN a que la Comisión Corográfica es el evento más importante de la historia de la geografía del país en el siglo XIX. Sin embargo, en todas las publicaciones de geografía se olvida un grupo de artífices de esta disciplina: los pintores, teniendo en cuenta que la geografía no puede existir sin la gráfica.

• ▪RESEÑA DE LA COMISIÓN COROGRÁFICA

 
• ▪CONSTRUCCIÓN DE NACIÓN

+La disolución de la Gran Colombia a partir de 1827 y la muerte del Libertador Simón Bolívar (1830) dieron origen a una necesidad, sentida por todos los mandatarios de la recién nominada Nueva Granada: desarrollar un programa de construcción de la nación. El primer paso consistió en trazar el mapa territorial del país.

+En el texto fundacional de la Comisión Corográfica, la Ley del 15 de mayo de 1839, se habla de la utilidad en la división política del territorio de la República y se la considera como un instrumento para la buena administración de los pueblos. En relación con el término «utilidad» se debe tener en cuenta que dentro de las teorías del utilitarismo —muy en boga en Europa—, la organización científica de los datos sensoriales constituye una forma definitiva del conocimiento. Son interesantes los diversos matices que toma esta palabra en el lapso que va desde la Expedición Botánica hasta la Comisión Corográfica. La Expedición es hija de la Ilustración, en la cual echó raíces el positivismo. La Comisión Corográfica se estableció cuando el positivismo llevaba veinticinco años de enunciado. El sentido de la palabra utilidad se había cambiado por utilitarismo, y las teorías del utilitarismo de Comte eran ya reconocidas en la Nueva Granada y mencionadas en escritos por hombres públicos tan notables como Florentino González[186].

+Se debe tener en cuenta que en el decenio de 1850, cuando se llevó a cabo la Comisión Corográfica, se estaba implementando el experimento radical en el que las provincias se agrupaban para convertirse en estados, cada una con su propia Constitución. El primer estado fue Panamá. Cuando se inició la Comisión Corográfica el país se llamaba Nueva Granada y, cuando se terminó, se denominaba Confederación Granadina y constaba de 9 estados.

 
• ▪EL CARÁCTER DE LA COMISIÓN COROGRÁFICA

+La Comisión Corográfica era una empresa estatal y, como tal, constaba con el patrocinio del Gobierno colombiano. Fue una respuesta a la urgencia de reconstruir la identidad política de la nación, después de la disolución de la Gran Colombia. Su carácter es político, científico y aunque muchos no lo reconocen, artístico.

+Así, esta empresa, esto es, la reseña del país región por región, —Coro: región, graphein: descripción— fue trazada en primer lugar por la Ley del Congreso del 15 de mayo de 1839 que ordenaba contratar ingenieros geógrafos para describir y levantar una carta geográfica del país.

+Por razones de inestabilidad regional, política y económica, la ley sólo se vino a implementar diez años más tarde, el 29 de mayo de 1849, cuando el Congreso expidió otra ley en la que se ordenaba que además de las cartas geográficas se hiciera una descripción completa de la Nueva Granada y, en especial, de los productos y recursos naturales del país.

+Aunque fue un proyecto bandera del gobierno progresista de Tomás Cipriano de Mosquera, sólo se pudo iniciar a partir de enero de 1850. La ejecución del sueño de Mosquera recayó sobre su sucesor en la presidencia, José Hilario López: la creación de la Comisión Corográfica fue uno de sus primeros actos de gobierno.

+Su estructura inicial abarca cuatro aspectos:

El geográfico, encargado a Agustín Codazzi, quien se comprometía «a formar una descripción completa de la Nueva Granada y a levantar una carta general de dicha república y un mapa corográfico de cada una de sus Provincias»[187].

+El literario, encargado inicialmente a Manuel Ancízar.

+[…] pondrá en limpio todos los itinerarios, cálculos y observaciones; escribirá, según las reglas del arte, las cartas parciales que se vayan formando y la general cuando se forme […] también escribirá una obra acompañada de diseños describiendo la expedición en sus marchas y aventuras, las costumbres, las razas en que se divide la población, los monumentos antiguos y curiosidades naturales y todas las circunstancias dignas de mencionarse[188].

+A su retiro lo sucedió Santiago Pérez Manosalvas, veinte años después presidente de la República.

+2. El gráfico, encargado a Carmelo Fernández (1850-1851), quien debía realizar «Láminas de los paisajes más singulares, de los tipos de castas y de las escenas de costumbres, características de la población, de los monumentos antiguos que se descubrieran y de los ya conocidos»[189]. Lo sucedieron Enrique Price (1852) y Manuel María Paz (1855-1859).

+3. El botánico, encargado al joven José Jerónimo Triana, quien fue recomendado por Carmelo Fernández y debía «examinar, clasificar i dar nombre botánico a las plantas que se vayan encontrando […] que considere que deben formar parte de los herbarios cuya colección debe presentar la comisión anualmente al Gobierno»[190].

+La Comisión Corográfica duró nueve años (1850-1859); el trabajo no fue continuo, en primer lugar, por la guerra civil de 1854, que requirió de los servicios de Codazzi. En segundo lugar, por los cambios políticos en el Gobierno, entre ellos la dictadura de José María Melo y, en tercer lugar, por la incapacidad de los Gobiernos de subvencionar la Comisión en su totalidad.

+

+Figura 25. Carmelo Fernández. Soto, Campamento de la Comisión Corográfica en Yarumito, 1851, acuarela sobre papel. 19,2 x 27,2 cm

+Biblioteca Nacional de Colombia, Bogotá

• ▪LOS GESTORES

+¿Quiénes fueron los gestores de la Comisión Corográfica? Tres personajes se comprometieron con esta empresa: Agustín Codazzi, Manuel Ancízar y Tomás Cipriano de Mosquera.

 
• ▪AGUSTÍN CODAZZI (LUGO, ITALIA, 11.7.1793-ESPÍRITU SANTO, HOY CODAZZI, DEPARTAMENTO DE MAGDALENA, 7.2.1859)

+Se lo puede definir como militar, corsario y geógrafo. El italiano Agustín Codazzi, de origen modesto, se hizo militar y, después de la derrota de Napoleón, se enroló como corsario, mercenario. No se sabe cómo obtuvo el conocimiento que lo habilitó como geógrafo. Seguidor de Humboldt —leyó Cuadros de la naturaleza mientras recorría el Orinoco—. Realizó el Atlas físico y político de la República de Venezuela (1830), impreso en París (1841), el cual recibió la más calurosa acogida de parte de los círculos científicos de París —Berthelot (1840), Aragó (1841), Savary (184l), Humboldt (1841), Boussingauldt (1841), Beaumont (1841)—. Se ocupó del diseño del traslado de los restos de Bolívar —excepto el corazón—, de Santa Marta a Caracas. Un poco más tarde dedicó su interés al plan de inmigración en Venezuela, conocido como Colonia Tovar. Las circunstancias adversas causadas por la persecución a los amigos y colaboradores de Páez, quien se había alzado contra el gobierno de José Tadeo Monagas, para defender la Constitución, lo obligaron a salir de Venezuela. En Colombia encontró apoyo del Gobierno progresista de Mosquera (1845-1848), quien soñaba con el Atlas de la Nueva Granada. Codazzi fue el único director de la Comisión Corográfica.

 
• ▪MANUEL ANCÍZAR (HACIENDA EL TINTAL, FONTIBÓN, BOGOTÁ, D. C. 25.12.1811-BOGOTÁ 21.5.1882)

+Se lo puede clasificar como docente, escritor, periodista, impresor, político, diplomático. Por circunstancias políticas —su padre era español al servicio del virrey Amar y Borbón (las malas lenguas decían que era el panadero del palacio virreinal)—, su familia tuvo que salir del país. Los únicos sobrevivientes, a causa del viaje y otras circunstancias, fueron el padre y su pequeño hijo, Manuel. Recibió desde la niñez una educación completa en Cuba, colonia española. Tuvo oportunidad de visitar los Estados Unidos —Filadelfia, en 1839—. Se estableció por algún tiempo en Venezuela (1840-1846) donde ejerció la docencia y formó parte del Liceo Venezolano, fundado para propagar las luces y fomentar el cultivo de la literatura y las bellas artes. Allí se relacionó con la élite intelectual de Caracas. A su regreso a la Nueva Granada, en 1846, era reconocido por sus conocimientos en el campo de la ciencia, de las cuestiones de límites, la geología y la educación. Fue subsecretario de relaciones exteriores de Mosquera y diplomático en Suramérica. El trabajo de Ancízar como secretario en la Comisión Corográfica se prolongó durante tres años. El producto fue Peregrinación de Alpha —la biblia de los santandereanos— que se publicó por entregas en el Neogranadino, a partir del 11 de enero de 1850. Su publicación originó algunas protestas de las regiones ante su mirada crítica. Al final de su vida fue rector de la recién fundada Universidad Nacional (1868) y del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario (1882).

+En Peregrinación de Alpha —título del diario de la Comisión llevado por Ancízar—, se observa su sensibilidad y conocimiento de la pintura de paisaje. Allí abunda en comentarios sobre lo inédito del tema y la impotencia del pintor enfrentado al paisaje tropical:

+Los golpes de vista grandiosos, los paisajes enteramente nuevos, jamás representados sobre lienzo alguno, son frecuentes en nuestros Andes, pero los que se disfrutan […] cuando uno se halla en la cumbre de la cordillera, es decir, en tierra fría, teniendo a los pies repentinamente las selvas, ríos y llanuras de la tierra caliente, no son comparables con nada de lo que estamos acostumbrados a ver, ni hay acaso pincel alguno que pueda representar este conjunto sublime y tumultuoso[191].

+O este otro, «Paisaje bello y fresco sobre toda ponderación, ante el cual un hábil pintor se hallaría perplejo para reproducirlo en su lienzo»[192]. Esta aura romántica está ausente en las Apuntaciones de viaje por Antioquia y por las provincias del sur, de su sucesor Santiago Pérez.

 
• ▪TOMÁS CIPRIANO DE MOSQUERA (POPAYÁN, 26.9.1798-HACIENDA COCONUCO, CAUCA, 7.10.1878)

+Ante todo fue un militar, presidente de la República en tres oportunidades, geógrafo aficionado. A Tomás Cipriano de Mosquera se lo reconoce como el gran impulsor de la idea de la Comisión Corográfica, desde antes de su primera presidencia. Cuando era secretario de Guerra del gobierno de José Ignacio de Márquez, se dedicó a promover la ley ante el Congreso. Según la investigadora Olga Restrepo se buscaba «en la elaboración de la carta geográfica del país, una condición de la soberanía y del control interno, el mantenimiento del orden y el balance entre los poderes locales y el poder central»[193]. Por lo pronto este comentario a la ley tiene que ver más con la administración pública que con la ciencia geográfica.

+Mosquera se denominaba a sí mismo geógrafo, teniendo en cuenta que la ciencia de moda a comienzos de 1800 era la geografía. En el acta de la Academia de Ciencias de París, del 16 de marzo de 1841, se habla de «la geografía, esta hermosa ciencia tan nueva todavía y tan poco cultivada»[194]. Cuando Humboldt planeó su obra Cosmos, descripción física del universo, publicada en 1845, la concibe como una geografía. Para Mosquera la geografía no era una locura más de las que acostumbraba a emprender, para él era un instrumento único para gobernar el país y llevarlo a una era de progreso

+Mosquera se interesó por la Comisión Corográfica desde el comienzo hasta el final. En 1845 tuvo lugar una entrevista con Agustín Codazzi, quien por esa época ya había sido aclamado por la Academia de Ciencias de París que contaba con sabios como Alexander von Humboldt. Cuando en 1857 ya se estaban finalizando los trabajos de la Comisión y se planeaba su publicación, el secretario Sanclemente dirigió varias circulares a los gobernadores, entre ellas una el 8 de diciembre y otra el 14 del mismo mes, en las que informa cómo debía financiarse la publicación del atlas y la geografía.

+Por desgracia, no en todos los estados se prestó atención a las comunicaciones del secretario de Gobierno. El que mayor empeño tomó para la publicación en los principales trabajos de la Comisión fue el general Mosquera, presidente del Estado del Cauca, quien se dirigió también por circular a los gobernadores de las provincias caucanas, a fin de interesarlos en la consecución de los fondos que correspondían a su Estado[195].

+La pasión de Mosquera por la geografía se convirtió con los años —en vísperas de su segundo gobierno, cuando se enfrentaba a los conservadores Ospina y Arboleda en la Guerra de 1860—, en un arma política: «la estrategia de mi ejército no es, ni debe ser ofensiva; yo haré guerra de posiciones y tengo conmigo todos los planos que de los mejores del país hice con Codazzi. Nadie conoce mejor que yo la República; mi geografía ha sido aceptada y aplaudida por el mundo científico.»[196].

• ▪ARTISTAS DE LA COMISIÓN COROGRÁFICA

+Las acuarelas elaboradas para la Comisión Corográfica se clasifican como arte-ciencia. Este binomio pone en evidencia la capacidad de observación, la habilidad en las técnicas y se ciñe a la verdad del pedido científico.

+Los artistas colaboradores son tres, y un pintor francés que actuó como realizador y retocador de las imágenes: el venezolano Carmelo Fernández (1809-1887), el inglés Henry Price (1819-1863), el colombiano Manuel María Paz (1820-1902) y el francés Léon Ambrose Gauthier (1822-S.D.).

 
• ▪EL PRIMER PINTOR: CARMELO FERNÁNDEZ (GUAMA, ESTADO DE YARACUY, VENEZUELA, 30.6.1809-CARACAS, 9.2.1887)

+Es un típico personaje del Romanticismo en América: fue militar y luchó por la independencia, dibujante, pintor, grabador, ingeniero militar. Escribió sus Memorias y por esta razón es el pintor de la Comisión de quien se conocen más datos.

+DIVERSAS EXPERIENCIAS EDUCATIVAS A LO DAVID COPPERFIELD

+Su primera educación se llevó a cabo de modo irregular, en medio de la Guerra de Independencia y de la pobreza de poblaciones transformadas en cuarteles. Recibió frecuentes golpes de maestros «irascibles y groseros», o fue explotado haciendo oficios domésticos cuando en Yaritagua sirvió como monaguillo. Sobrino de José Antonio Páez, se familiarizó desde niño con los hechos y la presencia de los protagonistas de las guerras de la Independencia. Por la difícil situación económica, su madre acompañó a Páez —ya ascendido a general, en virtud de los triunfos en la campaña libertadora— por los distintos escenarios de la guerra en Venezuela. A los once años Carmelo Fernández ya distinguía a la plana mayor del ejército patriota y a los hombres civiles que apoyaban y acompañaban las acciones bélicas. A estos personajes, los observó algunas veces no en grandes acciones guerreras, sino de manera casual: conoció a Bolívar chanceándose con su madre porque ella portaba un llavero con la efigie de Fernando VII. En su infancia, a los siete años, vio a Morillo almorzando; cuando alguien del séquito del pacificador le dijo que «el faccioso Páez» era originario de ese pueblo, narra Carmelo que este «suspendió la masticación por un instante, y exclamó enseguida: “Sí, sí, ya lo sabía yo”, y siguió comiendo»[197].

+Dentro de este ambiente guerrero dio muestra de su talento cuando pasaba el tiempo «divertido con frecuencia en dibujar tropas y escenas militares para lo cual me servía de tinta común, de tunas bravas, oñoto, añil, jengibrillo, el zumo de hojas de brasca, plumas y fragmentos de platos quebrados. Mis dibujos llegaron a ser vistos por mi tío, quien comprendió mi afición al arte»[198].

+A instancias de su hermana, Páez, ya jefe civil y militar, lo envió a Caracas bajo la tutela de Tomás Lander, quien como periodista y político propagó el pensamiento liberal en Venezuela, a través de libros que importaba; y como agricultor difundió el uso de tecnologías foráneas para la actividad rural. Carmelo Fernández pasó del vivac y del ambiente pueblerino al refinamiento caraqueño de los primeros años de la República. Sus tutores, conscientes del atraso de su educación, lo matricularon en una escuela particular de primeras letras y, gracias a su talento, lo inscribieron en la academia de dibujo del francés Lessabe (1821-1823), antiguo capitán de artillería de Napoleón. Al igual que los hijos de Lander, partió para Nueva York a recibir una educación más completa. Su llegada al opulento país, el ingreso al Colegio Washington N. Y. a los 14 años (23.11.1823/1.1827), a comienzos del invierno, marcaron aún más el rápido cambio de su vida. El colegio era dirigido por el intelectual mexicano Mariano Velázquez de la Cadena y el profesor de dibujo era un italiano de apellido Pinistre. Entre jóvenes «nobles de azúcar» cubanos, «señores» colombianos y «dones» puertorriqueños, pasó momentos de amargura, particularmente a la hora del encuentro con sus primos, los hijos de Páez, a quienes halló abandonados y sucios, y a los que él, todo un provinciano, debió enseñar a comer y asearse. Pero la mayor penuria la proporcionó la quiebra de la casa Lander. A causa de la ruina, a todos les fue suprimida la alimentación y a Carmelo se le suspendieron las clases de dibujo. Regresó a Venezuela en la pequeña goleta Lady Thomkins, encargado de buscar el dinero que se adeudaba y de remitirlo a la escuela, donde habían quedado sus primos y demás compañeros como rehenes. A pesar de todas las aventuras y desvelos, y aunque este capítulo de su educación haya culminado de manera tan azarosa y dramática, fue en esta época cuando Carmelo tuvo el primer contacto con el dibujo académico y la acuarela, técnicas que llegó a dominar a la perfección.

+A su regreso a Caracas vivió de cerca los homenajes a Bolívar (1827) y los honores que este le hizo a su tío, al regalarle la espada con piedras preciosas. Por esta época, orientado por Páez, intentó dirigir su actividades hacia el comercio en Puerto Cabello; sin embargo, en contra de la voluntad de aquel, se hizo oficial al contemplar «el aparato militar de aquella plaza» y porque «en aquel tiempo el ejército libertador victorioso en Colombia y el Perú, ofrecía un prospecto halagüeño; y muchos jóvenes que podían aspirar a un lúcido porvenir, abrazaron la carrera militar»[199]. Esto, aunado a su inclinación por las ciencias y el arte, le llevó tomar cursos de geometría con el comandante Casares (1827-1828).

+En su condición de militar, conoció el territorio colombiano (1828). En sus diversas misiones oficiales pudo darse cuenta de los fenómenos naturales, del mal estado de los caminos y recorrió gran parte del país de sur a norte y de oriente a occidente. Así distinguió la topografía de Cúcuta a Bogotá, el volcán del Puracé, las particularidades de Popayán, las salinas de Zipaquirá, el torrentoso río Nare, la navegación por el Magdalena, los desfiladeros que se utilizaban como caminos, los callejones de Ocaña, los páramos cercanos a Pamplona y la vertiente del Chicamocha. En los momentos en los que la división entre militares venezolanos y colombianos tomó el aspecto de partido político, vivió las revueltas del occidente del país, vio agonizar a José María Córdova ysirvió de guardia a Bolívar en dos oportunidades.

+En una de las ocasiones en que estuvo en Bogotá (1829), trató con personalidades del Congreso Admirable, como Antonio José de Sucre, Juan García del Río, Eusebio María Canabal y otros.

+Fui presentado días después, por el coronel Wilson, edecán al Libertador, el cual me preguntó que cómo venía yo a ser sobrino de Páez. Yo le contesté que por ser hijo de una hermana de él. ¿Cómo se llamaba esa hermana? —repuso Bolívar con viveza. —Luisa, le contesté yo. —Ah, la conocí en Achaguas en 1820[200].

+De nuevo pudo Fernández contemplar al Libertador de cerca. Posiblemente durante esa época entró en contacto con el pintor José María Espinosa, porque comenta que «vimos en aquellos días al Gran Mariscal Sucre, cuando el artista Espinosa hizo su último retrato»[201]. Igualmente debió tener noticia de los últimos bocetos, miniaturas y pinturas que el artista bogotano hizo del Libertador antes de que este partiera, enfermo y desilusionado de Bogotá.

+El lunes 8 de mayo de 1830, día en que Bolívar dejó la capital para siempre, fue una fecha trágica para sus seguidores, y es posible que Fernández haya imaginado escenas que le sirvieron posteriormente de tema para sus cuadros, dada su inclinación a la pintura histórica. Es así como se le atribuyen los dos retratos de Bolívar durante el desembarco de Ocumare de la Costa (6.7.1816), en uno solo y en el otro acompañado de Carlos Soublette, Pedro Briceño Méndez, Gregor Mac Gregor y Luis Brión, escena que de niño debió oír narrar. También se podría aventurar atribuirle una pintura que ha figurado como anónima, la cual representa al Libertador en un champán por el río Magdalena. La figura recuerda el retrato de Ocumare, con el sombrero y la cara alargada; Fernández conocía esa expresión y había navegado en el vapor Libertador por el Magdalena, rumbo a Puerto Ocaña, es decir que conocía el paisaje y al modelo.

+La división entre militares venezolanos y granadinos trajo como consecuencia la movilización de tropas y afectó la vida del subteniente Fernández, quien dio por terminada esta jornada en el territorio colombiano y se instaló en Valencia. El parentesco con Páez en momentos en que este lideraba la separación de Venezuela le causaron a Fernández alteraciones en su profesión militar, tanto en su patria como en Colombia.

+Terminada la primera etapa es fácil concluir que, en relación con el arte del dibujo y la pintura, su formación fue mínima, pero no se lo puede declarar autodidacta. Sus tres profesores: Lessabe, Pinistre, Casares, no fueron notables, ni figuran en diccionarios de artistas. Como dice Juan Calzadilla,

+Carmelo Fernández no fue formado en la tradición religiosa del siglo XVIII, como lo fue Juan Lovera. Se explica así, que su obra no hubiese desembocado en la pintura de retratos al óleo. Tampoco fue un artista derivado del sistema de enseñanza que implementó una academia que adoptó patrones europeos para orientar a los nuevos artistas hacia la pintura de género y el retrato civil[202].

+Carmelo Fernández, artista de formación pragmática, primero reconoció el territorio y los protagonistas en su momento histórico. Razón por la cual de esta época solamente aparecen reseñadas las muestras que le enviaron a Páez del Colegio Washington N. Y., para indicar sus adelantos, y un mapa de Colombia muy notable que, según el historiador Ramón de La Plaza, le fue encomendado cuando se encontraba de guarnición en Bogotá (1829-1830), en la sección de topografía, «de que era jefe el teniente coronel italiano Montebrune»[203].

+MINIATURISTA EN MEDIO DE REVOLUCIONES

+Regresó a Valencia cuatro meses antes de la muerte de Bolívar (8.1830). Estuvo vinculado a esta ciudad en diversas oportunidades. Allá encontró a su madre y a antiguos conocidos, como el profesor Casares. De nuevo su vida militar se vio afectada por el parentesco con Páez quien, rebelado contra Bolívar, no soportaba la veneración del joven oficial hacia el Libertador y trataba de impedir el normal desarrollo su carrera.

+Fernández salió de Valencia misteriosamente (1.1831); este gusto por desaparecer se convirtió a lo largo de su vida en una actitud. Cuando llegó a Cartagena, vía Curazao-Santa Marta, tuvo contacto con la plana mayor del bolivarianismo. Una vez en la ciudad heroica, se vinculó a la actividad militar, a la Sección de Caballería, en un momento en que las revueltas contra la dictadura de Rafael Urdaneta tenían al Gobierno local en ascuas. En esa pequeña guerra actuó contra los revolucionarios, a pesar de lo cual sufrió los cambios de la situación política de sus propios jefes y terminó prisionero, en Soledad, Atlántico (3.1831).

+La parte artística en esta etapa de su vida se evidenció cuando, una vez se marcharon de Barranquilla las tropas enfrentadas, lo dejaron abandonado y olvidado: «Yo quedé en aquel pueblo sin otro recurso para vivir que mi habilidad en hacer retratos —en miniatura—, lo cual me ha servido después en circunstancias muy críticas, como me sirvió entonces cuando me dejaron en Soledad»[204]. Otra referencia que denota su permanente interés artístico consistió en la adquisición que hizo en Cartagena de un retrato en miniatura de Bolívar, realizado por Antonio Meucci. María Teresa Tinocco, la hermosa joven de quien se enamoró en Bogotá, fue la destinataria de dicha prenda[205].

+Su actividad militar lo llevó de nuevo a lo largo del país, hasta Ibarra —Ecuador—, a otro reconocimiento topográfico, al asombrado paso por puentes de bejuco y a la vivencia de la confusa historia en momentos en que ser venezolano en Colombia no debía resultar placentero. Regresó a Valencia, donde según narra, vivió «en aquel tiempo de los retratos que hacía […] en miniatura, bien que tenía con mi madre recursos para la comida y otros gastos»[206].

+Se puede afirmar que el primer arte que practicó Carmelo Fernández fue la exquisita técnica de la miniatura, o sea acuarela sobre marfil. Aunque se ignora cómo conoció este particular sistema de trabajo, no puede dejar de mencionarse que en Bogotá los mejores artistas practicaban asiduamente la miniatura. De esta época sólo se le conoce actualmente el Retrato del capitán León Cazorla, obra en que se observa su dominio del oficio y su experiencia en este tipo de retrato, directo e íntimo, lejano de la academia.

+LITÓGRAFO Y REPORTERO GRÁFICO PARA EL TRASLADO DE LOS RESTOS DE BOLÍVAR A CARACAS

+Se encontraba instalado en Valencia desde 1833, año en el que se inició como docente en Caracas, cuando un encuentro con el geógrafo militar italiano Agustín Codazzi, alteró su vida. Codazzi lo invitó a trabajar en el Atlas físico y político de Venezuela. Los proyectos se multiplicaron al lado del entusiasta italiano, quien convertido en promotor del país vecino, supo despertar el idealismo venezolano y encontró apoyo y mecenas para sus proyectos, entre ellos al general Páez.

+Así nació el Atlas físico y político de Venezuela y el Resumen de historia de Venezuela, de Baralt y Díaz. La ambiciosa empresa debía utilizar la mejor tecnología. Para lograrlo viajaron a París, Agustín Codazzi, quien fue laureado por la Academia de Ciencias de esa capital; los editores Rafael María Baralt, Ramón Díaz, Alejandro Benítez; y el dibujante, Carmelo Fernández (1841). Los dibujos de Fernández debían ser pasados a la técnica litográfica, el más sofisticado proceso de impresión del momento. En París encontró su verdadera escuela, el renombrado taller de los hermanos Thiérry. También conoció a artistas académicos de cierto prestigio, como Pierre Roch Vigneron —quien en dicha oportunidad hizo el retrato de Codazzi que conserva el Instituto Agustín Codazzi. Una versión ampliada de este retrato se encuentra en el Museo Nacional de Colombia—. El Atlas traía impresa en la carátula la famosa viñeta de Fernández conformada por los símbolos de Venezuela: la patria como una mujer de raza indígena, la libertad como un potro cerril, la riqueza del suelo significada en la ceiba y otros árboles, en los animales y en el Orinoco, todo aquello junto a la bandera y al escudo, este último también creación de Fernández. Sus bocetos fueron elogiados por el naturalista francés Sabino Berthelot, quien comentó: «Este tomo será ilustrado con una serie de dibujos originales, que ejecutó con gusto y maestría Carmelo Fernández»[207].

+Aunque todos los retratos del Resumen no proceden de la mano de Fernández, algunos fueron tomados de iconografías famosas, como por ejemplo aquellos de la reina Isabel la Católica y de Francisco de Miranda; los de su autoría no solamente denotan habilidad manual sino una exteriorización de sus vivencias de la época de militar. Cuando la mayoría de los artífices del proyecto —Codazzi prolongó su permanencia en París—, regresaron a Caracas en la fragata Hermione con los baúles en que se trasportaba la obra, todo inspiraba tal orgullo nacional que fueron saludados con júbilo por la prensa.

+Con su bien adquirido prestigio dictó cursos de dibujo en el Colegio de la Paz, pero ya no el relacionado con la ingeniería, como anteriormente lo había enseñado en Valencia. Prueba de ello es que entre sus alumnos figurara Martín Tovar y Tovar, uno de los más notables pintores de historia de Venezuela. Por esta época el Gobierno venezolano empezó a plantearse la necesidad de llevar a cabo la voluntad del Libertador, y trasladar sus restos a Caracas. A Codazzi, descuidando un tanto la dirección del proyecto de la Colonia Tovar,

+[…] se le encargó de ocuparse en París con los preparativos de la ceremonia fúnebre: hacer instalar el catafalco a bordo de una nave de guerra venezolana, disponer la construcción del arco de honor en la plaza principal de Caracas y la decoración, allí también, de la catedral primada[208].

+Allá hizo contactos con arquitectos diseñadores, mientras en Caracas se reunían Fermín Toro, encargado por el Gobierno para las celebraciones, y Fernández a quien se le solicitó que «se hiciera una cuidadosa descripción de los actos que han de tener lugar en Santa Marta, la Guaira y Caracas»[209], exigencia que determinó el seguimiento del pintor como reportero gráfico de cuanto sucedía.

+Cuando Carmelo Fernández pisó nuevamente suelo colombiano (1842), el país era diferente del que había dejado como militar, a pesar de que acababa de librarse otra guerra civil —la Guerra de los Supremos— ya no era delito honrar al Libertador ni en Colombia ni en Venezuela. Los partidos tradicionales estaban prontos a definirse y la reflexión sobre la muerte de Bolívar propiciaba la paz.

+Fernández llegó esta vez a Colombia como un artista conocedor de la técnica de la litografía. Simón Camacho, el relator del viaje, lo describió en plena actividad, como si se tratara de un fotógrafo:

+En un rincón del gran patio, bajo un toldo improvisado estaba el primer Teniente de Caballería Carmelo Fernández, enviado por el Gobierno de Venezuela para tomar las vistas de los lugares en que murió y fue sepultado el Libertador. En aquel momento sacaba la vista de la Quinta[210].

+El grupo de obras de Fernández con motivo de estas ceremonias se divide en tres: el registro de las ceremonias, el retrato del Libertador, y los retratos de los comisionados de Colombia y Venezuela. Para el registro de las ceremonias Fernández realizó 22 dibujos, perdidos en su totalidad, que aparecen en el acta de entrega escrita y reseñada de su propia mano:

+1. Vista de Santa Marta desde el fondeadero; 2. Vista de la Bahía de Santa Marta con los buques del Convoy; 3. Perspectiva de la vista de San Pedro Alejandrino; 4. Plano de la misma; 5. Perspectiva de la Catedral de Santa Marta; 6. Plano de la misma; 7. Catafalco de Santa Marta; 8. Exhumación del cadáver del Libertador; 9. Embarco de los restos; 10. Perspectiva del interior de la Goleta «Constitución», teniendo los restos a su bordo; 11. Los buques que componían la expedición fondeados en los Roques; 12. Convoy de embarcaciones menores que en la rada de La Guaira escoltan la falúa que conduce los restos al muelle, y vista de los buques de guerra y mercantes que a la sazón se hallaban en dicha rada; 13. Desembarco de los restos en el muelle de La Guaira; 14. Procesión fúnebre de La Guaira; 15, 16, 17, 18. Procesión fúnebre en Caracas; 19. Interior del templo de San Francisco; 20. Arco triunfal; 21. Catafalco de Caracas; 22. Capilla de la Catedral[211].

+Desde el punto de vista estilístico, las imágenes de las ceremonia del traslado de los restos de Bolívar se van transformando a lo largo recorrido. Las de Santa Marta son muy sencillas, casi un registro naturalista. A medida que la caravana se acerca a Caracas toma apariencia napoleónica, y la procesión en la capital venezolana y las honras en la Iglesia de San Francisco parece que tuvieran lugar en avenidas y templos de París, porque los artistas y litógrafos franceses se encargaron de adaptarlas al gusto de la época.

+La causa de la desaparición de los dibujos resulta lógica, teniendo en cuenta el sistema de trabajo de las litografías en el siglo XIX, para quienes el dibujo del artista era una obra efímera que pasaba a mano de dibujantes y grabadores. Hasta el nombre del autor del original desaparecía la mayor parte de las veces y era reemplazado por el de aquel que adaptaba el diseño a las necesidades de la casa impresora.

+Los grabados de Fernández que han llegado hasta el presente son aquellos que se reprodujeron en el libro del relator Simón Camacho y los que publicó El Venezolano, al año siguiente de las ceremonias, impresos en Caracas por Müller y Stapler. También hay una edición realizada por grabadores franceses, la cual fue impresa en París y siguió la inspiración de los grabados de los funerales de Napoleón, que fueron el modelo para todas las actividades. La respuesta es un intercambio de imágenes entre Carmelo Fernández y las casas francesas de impresión, principalmente Thierry-Freres[212].

+El artista venezolano realizó un retrato del Libertador para las ceremonias, titulado Bolívar en el Chimborazo del que existen un dibujo en carboncillo, una litografía sobre papel y una impresión sobre seda a manera de pañuelo, la cual fue ofrendada a los invitados especiales a las ceremonias. Las obras grabadas fueron realizadas por la casa Thierry-Freres de París.

+En este icono, Fernández combina el reconocido perfil de Bolívar creado por el francés Desire Roulin y el cuerpo del retrato hecho en Lima por el peruano Gil de Castro, con la diferencia de que en la mano porta un catalejo en lugar de la espada. Sin embargo, la obra no es un mero calco y encierra elementos muy propios de Fernández: Bolívar, quien ocupa de arriba a abajo el espacio del cuadro, se halla en las alturas del Chimborazo, con aire de geógrafo más que de estratega militar; el paisaje presenta un tratamiento naturalista, subrayado por las plantas de cactus en primer plano; el mapa, colocado sobre una roca, está elaborado con cuidado de cartógrafo; los caballos encabritados, sus jinetes, las palmeras y el desfiladero ocupan la lejanía. De todos modos es inevitable preguntarse cómo un artista diestro en retratos y que conoció de cerca al Libertador, no intentó en esta ocasión crear un icono original. La única respuesta aceptable es su sencillez; le interesaba buscar la imagen más apropiada, le importaba la gloria del Libertador, no la suya propia como artista.Los retratos de los comisionados reproducidos en el libro de Simón Camacho son de una simplicidad impresionante. La línea pura recuerda el arte moderno, allí Fernández revela su gran habilidad como dibujante. Aparecen los colombianos Joaquín Posada Gutiérrez, quien había despedido a Bolívar desde Honda; Joaquín de Mier, dueño de la Quinta de San Pedro Alejandrino y Luis José Serrano, obispo de Santa Marta. Algunos de los representantes de Venezuela, como José María Vargas, José María Carreño, el presbítero Manuel Cipriano Sánchez y Mariano Uztáriz. Fernández no dejó por fuera a los comandantes de los barcos en los que se llevó a cabo el traslado: Jules Ricard, Reynold York, J.A. Jörh, Sebastián Boguier y J. B. Baptista. Al igual que los dibujos de las ceremonias, estos originales también se perdieron.

+A continuación, Fernández se dedicó, además de a la docencia, al grabado. En esta técnica trabajó temas históricos, botánicos y literarios. Las obras dibujadas y litografiadas las realizó para el semanario El Promotor, el cual obsequiaba a los suscriptores con estas láminas.

+ARTISTA-VIAJERO EN LA COMISIÓN COROGRÁFICA

+La llegada de Carmelo Fernández a Bogotá en 1849, antecedida por la de Codazzi y un grupo de venezolanos ilustres, obedeció, al igual que a la de sus compañeros, a la persecución a los amigos y colaboradores de Páez por parte del gobierno de José Tadeo Monagas. También contribuyeron las excelentes relaciones de la intelectualidad de Caracas con Manuel Ancízar, quien llegó a ser presidente del Liceo Venezolano, fundado para «propagar las luces y fomentar […] el cultivo de la Literatura y Bellas Artes»[213].

+Fernández intuyó el peligro de permanecer en su patria, debido a su parentesco con Páez, aún a pesar de haber tenido muchos roces con él. En sus Memorias… criticó las actitudes de su tío; si bien recibió su ayuda en la niñez, muchas veces este, desde el poder, afectó su futuro hasta impedir, en 1835, que se vinculara a la Comisión Corográfica de Venezuela: «No puede el Gobierno destinar al que pide —Carmelo Fernández— en esta solicitud colocación en el escuadrón Granaderos Montados, ni puede aumentar la Comisión Corográfica con otro individuo, ni el que representa es oficial del Ejército de Venezuela»[214].

+Un año antes de volver a Bogotá, apareció en Venezuela una caricatura impresa, firmada por Carmelo Fernández, pero cuya autoría ha sido motivo de controversia. Páez, alzado contra Monagas en 1848, fue vencido en el sitio conocido como Los Araguatos. Sus enemigos políticos empezaron a mencionarlo con el sobrenombre de «El Rey de los Araguatos». El retrato satírico, supuestamente realizado por su sobrino, le muestra «mitad hombre y mitad mono, con una enorme corona y un largo rabo. La leyenda dice: José Antonio Páez, Rey de los Araguatos / Carmelo Fernández lo ideó / Olegario Meneses lo dibujó»[215]. A los historiadores venezolanos les resulta difícil creer que Fernández hubiera tenido el sarcasmo de caricaturizar a su pariente, pero no han hallado argumentos que contradigan la leyenda que acompaña la reproducción, no obstante puede tratarse de una pequeña venganza por las deterioradas relaciones entre tío y sobrino.

+Cuando Carmelo Fernández llegó a Colombia a comienzos de 1849, el país había cambiado. Acababa de terminar el gobierno de Tomás Cipriano de Mosquera durante el cual, al contrario de las previsiones que se habían hecho por el pasado belicoso del mandatario, no estallaron guerras civiles y cuya administración se consideró progresista. Sin embargo, el 7 de marzo tuvo lugar la elección de José Hilario López como presidente, hecho que ha pasado a la historia como la «noche de los puñales», hubo agitación en el país por el enfrentamiento de las «sociedades» creadas por grupos políticos, se temió el regreso a Bogotá del caudillo José María Obando y el cólera hizo su aparición en las riveras del Magdalena.

+En el campo cultural existían proyectos importantes. La plaza de la Catedral ostentaba la estatua de Bolívar, se había iniciado la construcción del edificio del capitolio, se proyectaba la sede de la Sociedad Filarmónica y se creó el Instituto Caldas, cuyo programa consistía en preservar la moral, fomentar la industria, la educación, la inmigración, la estadística y las vías de comunicación.

+En el campo de las artes y las publicaciones culturales, los litógrafos Jerónimo y Celestino Martínez y los tipógrafos León, Jacinto y Cecilio Echeverría, coterráneos de Fernández, fundaron, en compañía de Manuel Ancízar, El Neogranadino (4.8.1848), semanario de la talla de El Promotor, e incluso de mayor calidad.

+Fernández ingresó al país misteriosamente, como era su estilo. Se anunció en El Neogranadino (24.5.1849), con un aviso anónimo de servicios, el cual ha sido tomado erróneamente como de Celestino Martínez. El aviso anunciaba:

+Bellas Artes. Un sujeto residente en esta capital ofrece al público sus servicios como dibujante litógrafo i como retratista a la aguada y en miniatura, sea trabajando del natural o copiando obras de daguerrotipo. Enseña el dibujo lineal, el natural de la figura humana, paisajes, flores, animales, etcétera, el dibujo topográfico, la perspectiva, proyecciones, cortes y diseños de arquitectura y fortificación, de máquinas y artillería. El que se ofrece ha adquirido algún conocimiento de estos ramos en los Estados Unidos y en Francia, i por varios años ha sido profesor de la Academia Militar de Caracas i en los colegios particulares de aquella capital. El mismo que se anuncia para los trabajos indicados, se ha ejercitado en la enseñanza de la jeografía i está en aptitud de rejentar una clase o de dar lecciones particulares de esta materia, así como también de los idiomas inglés i francés. Se darán informes en esta imprenta.

+Identificar a Fernández como autor de este aviso, se apoya en varias razones. En primer lugar, la omisión de su nombre: los Martínez, Jerónimo y Celestino, eran ya personas reconocidas en la capital y habían llegado por invitación del Gobierno, en cambio el sobrino de Páez debía sentirse un perseguido político. En segundo lugar, la mayoría de conocimientos que ofrecía el aviso se ajustan más a Fernández que al pintor y litógrafo Celestino Martínez: el dibujo topográfico, la perspectiva y otras materias afines habían sido practicadas por el primero desde sus inicios como militar. Tres años antes (1845), Fernández había anunciado en El Promotor, de Caracas, su obra Lecciones de dibujo topográfico, que publicaría por entregas. Había sido profesor de dibujo en el Colegio de la Paz y de geografía en el de Roscio. Su práctica en ingeniería de fortificaciones lo habilitó desde la década de 1840 como profesor de matemáticas en la Academia Militar de Caracas. En resumen, coincidían Martínez y Fernández en el dibujo, el retrato, la litografía, la docencia y los idiomas, pero divergían en la experiencia pragmática en el campo de la ingeniería y la arquitectura militar.

+Uno de los primeros trabajos publicados por Fernández, precisamente en El Neogranadino, fue la perspectiva del proyecto de Thomas Reed del edificio de la Filarmónica (7.1849), verdadero templo de las Bellas Artes que se inició ese año en San Victorino y nunca se terminó. La litografía muestra las habilidades del artista en el dibujo de fórmulas neoclásicas y del grabado.

+Ese mismo año se publicó la Carta General de la Nueva Granada, de Agustín Codazzi:

+[Con] una bellísima viñeta dibujada por el Sr. Carmelo Fernández, la cual representa el Cóndor reposando sobre las eminencias de los Andes con el pabellón nacional y la granada entre sus garras. A su espalda se ven las cumbres nevadas de nuestras jigantescas montañas. Abajo se ven sucesivamente agrupados los animales i vejetales peculiares a nuestro país, i en último término el Istmo de Panamá bañado por ambos Océanos[216].

+Con esta viñeta lo encontramos ya perfectamente acreditado para el trabajo científico que se aproximaba, al lado del geógrafo italiano: la Comisión Corográfica.

+Como es de esperarse, la obra de Carmelo Fernández que merece particular atención del público colombiano son las acuarelas de la Comisión Corográfica, que aunque disminuidas en número por descuido y saqueo, son lo más conservado y logrado de su producción. Estas acuarelas forman parte de esa empresa social, cultural, científica y romántica que se ajustaba al pensamiento de Herder, quien había afirmado que «para conocer el mundo hay que recorrerlo con el lápiz en la mano»[217] y, particularmente, era un reflejo del impulso que le dio a la geografía el científico alemán Alexander von Humboldt, de gran prestigio en Colombia y Venezuela, y quien acababa de publicar Cosmos, descripción física del mundo.

+Dentro de los límites del país, esa era la meta de la Comisión. Carmelo Fernández, quien firmó contrato el 10 de diciembre de 1850, tenía, como dibujante, la misión de ilustrar las descripciones que hiciera Ancízar «con láminas de los paisajes más singulares, de los tipos de castas y las escenas de costumbres características que ofreciera la población, de los monumentos antiguos que se descubriesen y de los ya conocidos»[218].

+No les quedaba difícil a Codazzi y Fernández emprender la obra. Los dos conocían la Nueva Granada; Codazzi había recorrido el país desde 1818 como militar. Igual experiencia tenía, como se ha visto, el dibujante venezolano: para él no eran extrañas las provincias del norte, donde inició labores la Comisión; ya sabía del temblor de los puentes de guadua, de las tarabitas y de los paisajes insólitos como el estrecho de Furatena en el río Minero, por donde había pasado en diversas misiones oficiales.

+Fernández no partió con la Comisión en enero de 1850, sino doce meses después. Entre tanto, recibió el nombramiento como profesor de dibujo lineal y topográfico en el acreditado Colegio del Espíritu Santo en Bogotá (2.1850). Una crónica de El Neogranadino dice:

+La comisión va a proseguir sus tareas llevando por dependientes al joven José Triana, dedicado con aplicación a la botánica, i al Señor Carmelo Fernández, como dibujante de plantas, vistas, paisajes, etcétera. Nos felicitamos por esta agregación que permite a un granadino aprovecharse del campo grandioso que pueda con más suceso ofrecérsele para el estudio i cultivo de la ciencia. El Sr. Fernández, al paso que será un ausiliar intelijente para la Comisión, la enriquecerá con sus cuadros, porque los modelos que se presentarán a su pincel, no le es dado a todos los artistas el poseerlos[219].

+Para la Comisión, la obra de Fernández forma parte del binomio arte-ciencia, en ella demuestra su capacidad de observación, de quien siente las cosas sencillamente pero que las ciñe a la verdad del pedido científico. La verdad, que sólo la puede dar un buen artista, como afirmaba Humboldt, es lo que une al arte y la ciencia. El mérito está en traspasar la barrera del documento y convertirlo en arte. En estas acuarelas Fernández combina sus condiciones de miniaturista y de acuarelista topográfico. Las 29 láminas que testimonian su labor están divididas temáticamente en paisajes de fenómenos naturales, lugares de importancia histórica y arqueológica, vías de comunicación, razas, tipos y costumbres. En ellas demuestra que, a pesar de su educación artística modesta, amplificada con su formación en París como litógrafo, ya era un artista consumado.

+

+Figura 26. Carmelo Fernández. Tundama, Piedra grabada de Gámesa, n.º 37, 1851, acuarela sobre papel. 20,1 x 28,3 cm

+Biblioteca Nacional de Colombia, Bogotá

+Lázaro María Girón habla de «finísimos puntos y líneas imperceptibles de color, colocados con delicada paciencia»[220]. En ello coinciden Gabriel Giraldo Jaramillo y Julio Londoño, quienes catalogan su obra como miniatura y lo consideran el mejor pintor de la expedición.

+Al examinar las láminas, su factura se ciñe a lo más ortodoxo de la técnica de la acuarela; se observa igualmente la tinta china blanca mezclada con los demás pigmentos que, como dice Ruskin en Elementos del dibujo (1857), «además de ponerlos opacos constituye el cuerpo del color»[221].

+Formalmente, las composiciones se ajustan a las normas de los cuadros científicos de castas, propios de finales del siglo XVIII, en los cuales las figuras se presentan en primer plano. Sin embargo, Fernández ha hecho unos conjuntos totalizadores que comprenden de manera inteligente las plantas, los oficios, el clima y las particularidades. Por ello bien pueden aparecer en primer plano una hoz, un fósil, o una planta específica. Las láminas de grupos étnicos y las de diversas clases sociales tienen más interés que las de notables de la capital. En resumen, el conjunto da una visión de la situación social de la región nororiental que el artista ilustró.

+Los paisajes recuerdan la corriente romántica de este género, aunque están lejos de los fuertes contrastes del pintoresquismo inglés. Algunos se acercan más a las visiones del alemán Caspar David Friedrich, en particular por su relación fantástica con una naturaleza de hecho desproporcionada e irreal como la del trópico. Fernández hace uso de la fórmula empleada en los cuadros científicos, que consiste en componer el paisaje en función de personajes que observan el panorama, con lo cual produce la escala de tamaños que media entre la naturaleza y sus testigos, a la vez que induce al sentimiento religioso que produce al hombre el reconocer la inmensidad de cuanto lo rodea.

+Peregrinación de Alpha (1853) corresponde literariamente a las láminas de Carmelo Fernández, y estas debieron ser pensadas para acompañar los textos de la publicación, propósito que nunca se alcanzó. A mediados de 1852, Carmelo Fernández abandonó su trabajo en la Comisión. Había sido colaborador de Codazzi en distintas empresas; como prueba de esa amistad quedan algunos retratos que hizo del geógrafo italiano, especialmente un pequeño dibujo a pluma y la vista del Campamento de la Comisión Corográfica en Yarumito (Santander), donde se ve la «familia en pequeña armonía», como sentía Codazzi que debía ser la empresa.

+Sin embargo, en Cúcuta se inició un distanciamiento que terminó con la deserción del dibujante. En carta de José María Plata al gobernador de la Provincia de Santander se anuncia ya ese retiro:

+El señor Carmelo Fernández sigue para Cúcuta con ánimo de permanecer algún tiempo en esa Villa y con tal motivo ha avisado al P. E., que allí entregará a quien le recomiende las 16 láminas que le faltan para completar los trabajos que se le encomendaron como adjunto a la Comisión Corográfica y en virtud del contrato aprobado el 10 de diciembre de 1850. El ciudadano presidente de la República me ha indicado recomiende a U. para que perciba y remita a este despacho las láminas que debe entregar el señor Fernández como completo de las que son su cargo trabajar con arreglo al expresado contrato. Para la mejor inteligencia en este negocio acompaño a U. copia del contrato y una lista general de láminas. En ésta verá U. marcadas las que hasta hoy ha entregado el señor Fernández; por consiguiente las restantes son las que debe obtener y en caso necesario exigir de él. Réstame recomendar a U. emplee su bien conocida eficiencia en este asunto que tanto contribuye a la belleza de los trabajos corográficos[222].

+La causa del conflicto tiene el aspecto misterioso característico de Fernández. Había trabajado en el segundo y tercer itinerarios por el territorio de los actuales departamentos de Boyacá, Santander y Norte de Santander. Estando en la capital de este último, Codazzi escribió refiriéndose a su comportamiento:

+No sé lo que tenga en la cabeza, ya se ve que es loco el pobre i las diferentes fases de la luna deben influir en su personita que procura estar lejos de nosotros para que no veamos que no trabaja sino con las pelonas […] Pero lo cierto del negocio es que él quiere vivir con la familia en Cúcuta, porque así lo quiere su esposa, i ya está buscando medio de colocarse aquí según me han informado varios. Ojalá que así suceda[223].

+La preocupación de Codazzi por la calidad arrancó desde el primer pintor —Fernández— que contrató: Codazzi fue presionado en Salazar de las Palmas (Norte de Santander) por parte del botánico belga Louis Schlim para contratar a un artista alemán:

+Aquí en un medio completamente bárbaro, Schlim informó a Codazzi por primera vez de un artista alemán, que, para pintar paisajes tropicales en el espíritu humboldtiano, había viajado por el valle del río Magdalena y otras extensas comarcas del interior de la Nueva Granada: se trataba de Alberto Berg de Schwerin, quien se radicaba en el país desde principios de octubre de 1848, y había elaborado un número considerable de obras de calidad. Codazzi consiguió uno de estos dibujos ejecutados con gran talento, y se dio cuenta que, aunque apenas se trataba de un bosquejo, no cabía siquiera pensar en publicar los trabajos de Carmelo Fernández, si llegaba a darse a conocer alguna de estas obras artísticas de primer orden…[224].

+Estos incidentes con Codazzi han hecho aparecer a Carmelo Fernández ante la historia como un personaje antipático y de trato difícil, a pesar de que Lázaro María Girón lo describa como de «carácter afable y bondadoso, fisonomía simpática, de facciones redondeadas y mirada apacible»[225]. Es posible que la susceptibilidad del artista se hubiese herido ante la posibilidad de contratar un pintor alemán. Schumaher, quien da cuenta de este proyecto, demostró, en su biografía de Codazzi ignorancia y antipatía gratuita hacia Fernández, cuya obra, junto con la de Price y Paz, califica de «escarceos de diletantes». A lo que agrega que «las obras de Fernández, que en el año 1874 aún vivía en París, han caído por entero en el olvido»[226].

+Los rumores sobre ser reemplazado por un recomendado de Humboldt, debieron ser la causa del mal comportamiento de Fernández Ramón Guerra Azuola da testimonio de él en la época posterior a su retiro, cuando permaneció en Bogotá por algún tiempo como profesor: «Dio clases privadas en diversos ramos de conocimiento siendo yo mismo discípulo de él en dibujo topográfico. Era de cuerpo bajo y grueso, de fisonomía agradable, color pálido y escasa barba»[227].

+Cabalmente no se conoce el número de láminas que realizó Carmelo Fernández durante el año y medio que duró su contrato. Actualmente se guardan 29 de ellas en el álbum de la Biblioteca Nacional, pero debieron ser más según lo prueba la descripción que hace Lázaro María Girón de una lámina que ya no se encuentra en el álbum y que representaba

+[…] una escena llena de vida y verdad: es una joven pastora, india de tipo puro, con bellos ojos negros y fisonomía risueña, vestida con camisa de bordadas arandelas y enaguas de frisa; se ocupa de hilar apaciblemente mientras un galán de su raza, con ruana burda y pantalón remendado pero limpio, la mira con amor y malicia, desde el pie de un hermoso guayabo, apoyado en el mango de su azadón; y ella, entre burlona y temerosa, vuelve el rostro de canela encendido para fijarse en el espectador; fondo, y en la lejanía, se distingue la casa pajiza por entre plataneras de verde esmeralda, en el campo las blancas ovejas, y allá, más distante, el humo que se eleva en espiral azul entre selvas lejanas[228].

+Cuando regresó a Caracas, a finales de 1852, Fernández tenía 43 años. Su labor en Venezuela se desarrolló en tres campos: el del arte, la docencia —dibujo e idiomas—, y la ingeniería de obras públicas.

+Su actividad artística ha sido la más desconocida, aunque la ilustración «El Galerón», aparecida en El Cojo Ilustrado, indica que continuó con la práctica de la acuarela muy al estilo de aquellas de la Comisión Corográfica de la Nueva Granada. El conjunto más importante de esta época lo forman las pinturas decorativas que realizó para el Palacio de las Águilas en Maracaibo, cuya identificación como autor es reciente porque durante años fueron atribuidas al pintor alemán Anton Goering (1836-1905). Estas obras de corte moderno se reconocen como Paisajes zulianos, están trabajadas en témpera sobre papel y por la pincelada, el tono y la factura recuerdan a Courbet. No se debe olvidar que Fernández residió en Europa entre 1874 y 1876, donde con toda probabilidad tuvo contacto con la pintura contemporánea. Sus paisajes miran y recuerdan a Colombia, representan la Guajira, la Cordillera Oriental, el río Zulia, y el lago de Maracaibo; esto es, los límites entre los dos países. Son obras nostálgicas que denotan el conocimiento y el encanto que sentía por estos territorios. Se ha encontrado también un paisaje histórico que representa el paso de un río de soldados y caballos, reproducido en Papel Periódico Ilustrado y mal atribuido a Ramón Páez.

+Su nombre artístico obtuvo reconocimiento cuando fue incluido en la exposición del Café del Ávila, inaugurada el 20 de julio de 1872, y conocida como la Primera Exposición Anual de Bellas Artes Venezolanas. La muestra, un acontecimiento en la vida caraqueña, fue organizada por el industrial inglés James Mudie Spence, quien reunió obras de los artistas más notables, las cuales catalogó y exhibió con la intención de crear un salón anual. En esta exposición Carmelo presentó un retrato del presidente Guzmán Blanco.

+La remodelación de la antigua plaza de la Concordia en Maracaibo, iniciada en 1873, lo relacionó con el ejercicio de la construcción y el diseño arquitectónico. Estos trabajos ofrecen una nueva faceta de la actividad cívica que desarrolló hacia el final de su vida. Precisamente su muerte fue causada por las secuelas de un accidente ocurrido mientras dirigía una obra pública.

+Cuando se examina la vida y la obra del venezolano Carmelo Fernández y se reconoce la constante y variada actividad que mantuvo, resalta un hecho indiscutible: como muchos artistas hispanoamericanos de mediados del siglo XIX, inmersos en el romanticismo, actuaba sin prejuicios; su condición aventurera e idealista lo llevó a colaborar en obras colectivas por encima del brillo y el reconocimiento individual.

+Carmelo Fernández contribuyó con su arte fresco, sencillo y verdadero a consolidar la identidad nacional colombiana. Formó parte del grupo de creadores que emprendieron, a mediados de siglo, la lucha del espíritu nacional contra la destrucción y la guerra.

+En 1983 —a los 96 años de su muerte y dentro de las conmemoraciones de los doscientos años del nacimiento de Simón Bolívar—, fueron trasladados los restos del artista militar Carmelo Fernández al Panteón Nacional de Caracas, cercanos a los del Libertador. Cuando se observa la baldosa del piso que, a manera de tumba, presenta su nombre, se recuerda su fidelidad y admiración por Bolívar. Nunca debió pasar por la mente de este hombre humilde y singular que sus restos descansarían en tan notable sitio de veneración y culto.

 
• ▪HENRY PRICE: SEGUNDO PINTOR (LONDRES, 5.5.1819-BROOKLYN, NUEVA YORK, 12.12.1863)

+Se lo reconoce como músico, docente, dibujante, pintor, miniaturista y fotógrafo. Hijo de James B. Price y Elisabeth Hunt. Estudió violín y pintura en Londres. Viajó a los Estados Unidos, junto con sus padres y se radicó en Nueva York. Trabajó como organista en una iglesia y dictó clases de música. Allí conoció a Elisa Castello Brandon (1823-1890), de ascendencia judía, cuyo padre se había establecido en Bogotá. Contrajo matrimonio en esa ciudad en 1843 y viajó a Bogotá como dependiente y tenedor de libros de la casa de comercio de su suegro David Castello Montefiori y además se dedicó a la docencia.

+EL MÚSICO

+Dentro del campo musical, figura en los programas de la Orquesta Filarmónica como director, intérprete del piano, arpa y violín. Además fue compositor; algunas de sus obras realizadas desde 1836, fueron impresas en los Estados Unidos. Ofreció conciertos en la capital y fundó en 1846, junto con José Caicedo Rojas y otros neogranadinos, la Sociedad Filarmónica de Bogotá. Compuso Canción nacional para ser estrenada por la Orquesta Filarmónica, el 20 de julio de 1847. Ese mismo año abrió la Escuela de Música adjunta a la entidad. Era considerado «el regenerador de la música en la Nueva Granada». Su esposa, Elisa Castello Brandon, tomó parte como cantante en numerosos conciertos. Price estuvo a cargo de la Filarmónica hasta 1851.

+EL FOTÓGRAFO

+Gracias a su actividad musical conoció a los fotógrafos establecidos o en tránsito en Bogotá, porque la mayoría eran intérpretes musicales. Los fotógrafos estaban gustosos de participar en los programas de la Orquesta Filarmónica. De esta manera se relacionó con el norteamericano John Armstrong Bennett (activo 1838-1885) quien le cedió o vendió —los avisos de prensa son contradictorios— su Galería de daguerrotipia cuando este se ausentó de Bogotá en mayo de 1849. A su regreso de los Estados Unidos en enero de 1850, la Galería volvió a su antiguo dueño.

+EL PROFESOR DE PAISAJE

+Desde febrero de 1850, fue nombrado profesor de Bellas Artes en el colegio del Espíritu Santo, donde también fue elegido Carmelo Fernández. El aviso de prensa anunciaba a los dos profesores: «Las clases de música vocal e instrumental, i las de dibujo i paisaje estarán a cargo del Sr. Enrique Price, artista distinguido i director de la sociedad filarmónica»[229]. Carmelo Fernández dictaba dibujo lineal y topográfico, poco antes de vincularse a la Comisión Corográfica, como primer dibujante.

+Se deduce que la relación de Price con la enseñanza del paisaje antecedió a la propuesta que le hizo Agustín Codazzi a comienzos de 1852 para reemplazar a Carmelo Fernández quien había abandonado la Comisión Corográfica en Cúcuta. Price trabajó para esta institución durante un año, desde el 1 de enero de 1852 hasta el 31 de diciembre del mismo año.

+EL PINTOR DEL TERCER RECORRIDO

+Aún no se sabe a ciencia cierta por qué razón se convirtió en dibujante de la Comisión Corográfica. Se supone que vivía feliz en Bogotá con su proyecto de la filarmónica, rodeado de músicos, fotógrafos y científicos. Es posible que la relación de Codazzi con su suegro David Castello lo haya conducido a tan azarosa empresa. O quizás su relación con la docencia del género de paisaje justificó su vinculación.

+Le correspondió el tercer recorrido que abarcó las provincias de Mariquita, Córdoba, Medellín y Antioquia que en actualidad comprende los actuales departamentos de Tolima, Antioquia y Caldas. El grupo estaba conformado por el coronel Codazzi, su hijo Domingo y José Jerónimo Triana, además de los servidores y ayudantes. El secretario Santiago Pérez se unió a la comisión después del retiro del dibujante Price. Del recorrido quedó una colección de acuarelas entre las que sobresalen las vistas panorámicas, como la Mesa de Herveo donde se observan los nevados de la cordillera central: el Ruiz, el Cisne, el Santa Isabel y el Tolima. En las vistas de Rionegro y Santafé de Antioquia, Price muestra conocimiento de la perspectiva aérea.

+Sus acuarelas permiten seguir el recorrido por los difíciles caminos y también los paisajes, los tipos, las etnias, los oficios —en particular la minería-— y la riqueza arqueológica de la zona, tal como exigía el contrato de la Comisión a los artistas: registrar «la expedición geográfica en sus marchas y aventuras, las costumbres, las razas en que se divide la población, los monumentos antiguos y curiosidades naturales y todas las instancias dignas de mencionarse»[230].

+Durante el recorrido, Price perdió a su criado en Rionegro a causa de las tierras malsanas y él mismo se enfermó y tuvo que abandonar la Comisión. Según Ramón Guerra Azuola: «El hallazgo de una planta en un sitio cargado de miasmas deletéreos lo obligó a permanecer muchas horas expuesto al peligro, y cuando se reunió a sus compañeros, acampados en clima frío y azotados por las brisas se sintió enfermo y hubo de retirarse»[231]. Según la tradición familiar, la enfermedad que le paralizó el lado derecho del cuerpo fue causada por una intoxicación con los pigmentos de acuarela, lo cual impidió la continuación de su trabajo.

+Viajó a los Estados Unidos en busca de alivio para su enfermedad en 1857. En el censo de Brooklyn de 1860 aparece registrado junto con su esposa, siete hijos y dos sirvientas irlandesas. Según el mismo censo su profesión era «comerciante»[232].

+SU PRODUCCIÓN Y EL ARTE DEL PAISAJE

+No todas las acuarelas de su producción corresponden al tercer recorrido territorial para el que fue contratado: las 25 que conforman el Álbum de la Comisión Corográfica de la Biblioteca Nacional, se encuentran dentro de la ruta oficial. Sin embargo, la colección de 55 encontrada en 1985 —que posiblemente pertenecía a los descendientes de Lleras Codazzi— contiene una variedad de temas que se pueden clasificar de la siguiente manera: un grupo que corresponde al tercer recorrido, otro en el que hay una serie de sitios extraños a su recorrido, en particular los de Popayán y Silvia. Un conjunto de vistas de Bogotá y sus cercanías como Interior de la Catedral de Bogotá y Plaza de Zipaquirá. Otros de temas sueltos como Provincia de Vélez, Iglesia de Nuestra Señora de Chiquinquirá, que se explican por contratos particulares que tuvo Codazzi como, por ejemplo, la solicitud de un mapa de la provincia de Vélez, de parte del prestigioso comerciante de tabaco, Francisco Montoya. Según José María Vergara y Vergara, Price realizó 300 acuarelas de costumbres y paisajes. En el Álbum de la Comisión Corográfica de la Biblioteca Nacional se encuentran 26; en la colección de Juan Kalb[233],en Medellín —antiguo hallazgo Lleras y Ardila— 55 y, según Efraín Sánchez, en el libro de Gutiérrez de Alba, en Madrid se reproducen 3, lo que da un total de 84 acuarelas[234].

+Hay un acuerdo general entre los estudiosos de Henry Price sobre su vocación de paisajista. Desde Lázaro María Girón y Gabriel Giraldo hasta el último investigador, Efraín Sánchez, coinciden en afirmar que las obras más destacadas de su trabajo en la Comisión Corográfica son los paisajes. Se debe recordar su formación en Londres, cuna del paisaje moderno.

+En esta posición, se le da fortaleza al género de paisaje y se crean grupos de acuarelistas como el del castillo de Norwich, donde los artistas recorren ríos y vertientes en busca de la naturaleza. La acuarela y el paisaje formaron una unidad indiscutible.

+Una de las razones por las cuales Price aceptó unirse a la Comisión Corográfica debió ser el concepto de Alexander von Humboldt de que, en estos territorios americanos, el paisaje era una experiencia vital. Ello debió llevar al acuarelista inglés a apartarse del sólido prestigio en el campo musical del que gozaba en Bogotá, para convertirse en artista viajero. Otro móvil pudo ser su afecto por el país, el querer incorporarse de manera real más allá de la capital y participar en esa empresa de reconocimiento del territorio colombiano.

+La cátedra de paisaje que dictó indica que tenía experiencia en este género. El paisaje en Colombia había tenido una corta e interesante trayectoria. Los libros que Alexander von Humboldt había publicado en Europa, sobre su único recorrido por América fueron una anticipación del paisaje como ciencia. Los viajeros, desde los inicios de la República, estimularon a los artistas a pintar paisajes, por medio de encargos. El primer paisajista en Colombia fue José Manuel Groot (1800-1878), adiestrado e inducido por los viajeros.

+En las láminas en acuarela de la Comisión Corográfica, con dos extranjeros como pintores, Fernández y Price, se reconocen los elementos distintivos de todas las regiones del país, sus tipos y costumbres. Codazzi aspiraba a crear una verdadera escuela de Humboldt. Como director de la Comisión Corográfica en la Nueva Granada, aspiró a que el pintor alemán Albert Berg, que viajaba por el país, se vinculara como dibujante a esta institución. Se esperaba que por primera vez un artista alemán pintara para la Comisión «paisajes tropicales en el espíritu humboldtiano»[235].

+Lázaro María Girón considera a Price como un paisajista:

+Era el fuerte del señor Price la pintura de paisaje, pintura en la cual se muestra el artista de talento y sentimiento. Dominaba las dificultades de la perspectiva aérea y sabía bien dar gradación a los términos. Su colorido une el vigor de la armonía y la verdad, ya por medio de delicadas trasparencias, ya por robustos toques con colores de cuerpo; hay, además, cierta franqueza en la ejecución que revela la mano de un maestro. […] Resumiendo, diremos que los paisajes del señor Price, de quien también conocemos una vista del Tequendama pintada al óleo, son de las más hermosas páginas que guarda el álbum inédito de la Comisión Corográfica […][236].

+Las vistas panorámicas son las más destacadas de sus acuarelas: usa tonos cálidos en el cielo, para matizar la diferencia con la tierra, marcada por los perfiles de las cordilleras. Otro tipo de paisaje es aquel en el que escoge segmentos abruptos de la cordillera occidental. Unas veces acuarela, otras con líneas de lápiz achuradas —técnica muy desconocida en el país— evoca la presencia cercana de los riscos, cascadas y la maraña de la naturaleza tropical de una manera muy cercana al pintoresquismo. Su presencia y la de la Comisión, en algunas acuarelas como Retrato de una negra y la Mesa de Herveo afirman una voluntad testimonial: este es el país que ha escogido como su patria y está dispuesto a dejar evidencia de la importante misión que ha trazado la Comisión Corográfica. Su permanencia en Colombia tuvo una duración de 14 años, de 1843 a 1857.

 
• ▪MANUEL MARÍA PAZ: TERCER PINTOR (SAN LUIS DE ALMAGUER, CAUCA 1.4.1820-BOGOTÁ 16.9.1902)

+En Bogotá, durante un tiempo, se sintió un poco la inquietud por la calidad de las láminas. Según Efraín Sánchez, el año de 1853 fue crítico para la selección de los pintores. En una carta, Codazzi expresa su inconformidad por la intervención del Gobierno:

+[…] ha llegado a mi noticia, dice Codazzi, que el pintor Sr. Torres ha asegurado que el año próximo seguirá con la Comisión Corográfica según lo ha ofrecido el Presidente de la República [en ese momento Obando…] Nadie quiso ir a exponer su vida excepto Paz, que fue sin ninguna esperanza después de la repulsa del Presidente General López. —Se debe acá recordar que Paz se unió a los revolucionarios contra el gobierno de López en 1851—. […] fue el único de mis compañeros que me siguió en los lugares más enfermizos sin enfermarse […] y aquí puede auxiliarme a poner en limpio los mapas. […] Carmelo Fernández que podía no lo hizo y renunció ni yo lo insté para no lidiar con una cabeza destornillada; el Sr. Price dijo que no sabía ni se ofreció siquiera ni yo tampoco lo llamé. Paz sabe hacerlo y se ha ofrecido. El Sr. Torres no entiende esta clase de trabajos, ni se ofrecerá. Pero hay más todavía con el Sr. Fernández tenía que lidiar con un loco lleno de caprichos, con el Sr. Price con un extranjero delicado no acostumbrado a nuestros malos caminos y posadas, con el Sr. Torres con un bogotano sería también una lidia pensar un hombre no hecho a los trabajos que tiene que sobrellevar la Comisión[237].

+

+Figura 27. Henry Price. Retrato de una negra [Provincia de Medellín], 1852, acuarela sobre papel. 14,5 x 9,4 cm

+Registro: 4339, Colección de Arte del Banco de la República

+Es por eso que en 1853, y al parecer solicitado por Codazzi, se conformó un comité integrado por José María Espinosa, José Manuel Groot y Luis García Hevia, tres artistas de gran prestigio, para revisar las acuarelas de la Comisión. Existía descontento de parte del Gobierno con relación a la selección del tercer pintor. Al parecer Codazzi le había dado en comisión algunas láminas a su discípulo Manuel María Paz. El presidente de la República, José María Obando, según se deduce, era partidario de que se nombrara al pintor costumbrista Ramón Torres Méndez. Codazzi se negó enérgicamente, porque ya tenía como candidato a su discípulo en el Colegio Militar, Manuel María Paz.[238]

+EL MILITAR

+A Manuel María Paz se lo califica como militar, dibujante, cartógrafo y fotógrafo. En realidad, dedicó su juventud y mayoría de edad a la milicia: a los 19 años ya estaba involucrado en una guerra civil, la de los conventos o supremos, cuando desde el sur se inició la revolución. Paz ingresó como guardia nacional para defender la legitimidad. Se puede afirmar que su primer oficio fue el arte de la guerra. Sirvió de ayudante de campo y secretario de Mosquera desde el 8 de agosto de 1840, hasta el 31 de diciembre de 1842. Allí compuso la letra de una canción en honor de Mosquera. Entre el 1 de agosto de 1843 y el 31 de mayo de 1845, estuvo a órdenes de Ramón Espina. El general Espina solicitó en 1846, en una carta muy elogiosa, el ascenso a capitán del teniente Paz. En dicho documento se narran minuciosamente las batallas, acciones y escaramuzas en las que participó por gran parte del territorio colombiano y se muestran sus méritos como «la honradez», la puntualidad, el «cumplimiento» en el servicio militar y la «pureza», cuando tuvo que manejar los gastos secretos del Ejército. Entre el 1 de junio de 1845 y el 15 de noviembre de 1847 fue Ayudante de Campo de Pedro Alcántara Herrán y otros generales; entre el 19 de octubre de 1848 y el 23 de agosto de 1849, pasó a órdenes del coronel Mendoza. Esta brillante carrera culminó en Panamá, donde no tuvo suerte con sus jefes y decidió pedir la baja, herido en su sensibilidad, el 3 de julio de 1849.

+Su carrera militar fue más larga que la de Carmelo Fernández ya que permaneció en campaña militar desde Pasto a Panamá por espacio de diez años. Sin embargo, Fernández conoció la mayor parte del territorio colombiano al recorrerlo como militar durante las guerras civiles.

+Probablemente el primer contacto de Paz con el dibujo científico fue su relación con el Colegio Militar, fundado por Mosquera el 2 de enero de 1848. A su regreso del Ejército, en 1849, ejerció un cargo menor como ayudante cajero del director, el general de la Independencia José María Ortega. Allí tuvo la oportunidad de conocer y aprender cartografía con el coronel Agustín Codazzi, inspector y profesor en dicho colegio. Desde entonces se convirtió en un protegido de Mosquera y del geógrafo italiano.

+El 1 de mayo de 1851 volvió a reincidir en la guerra cuando, como conservador, se unió a la guerrilla de Guasca, en el momento en que estalló la revuelta contra el presidente José Hilario López. El 20 de julio de 1851 le fue concedida la baja y al año siguiente contrajo matrimonio en Bogotá con Felisa Castro Bernal (1852). En 1854 fue llamado por el Gobierno con el grado de sargento, para formar parte del Ejército durante la revolución de Melo. En 1885 fue llamado de nuevo al Ejército para defender la legitimidad, durante la guerra civil, y se desempeñó como ingeniero militar hasta el 27 de noviembre de ese mismo año.

+EL PINTOR DESDE EL CUARTO HASTA EL NOVENO RECORRIDO

+Como se ha visto, su vinculación a la Comisión fue conflictiva, debido a la oposición y predilecciones del presidente de la República José María Obando. Sin embargo, triunfó Codazzi, quien logró contratarlo en los siguientes términos:

+«Art. 1. Manuel María Paz se compromete a seguir con el jefe de la Comisión Corográfica en todos sus trabajos que deben comenzar el primero de mayo del presente año y terminar a fines del año de mil ochocientos cincuenta y nueve.

+«Art. 2. Manuel María Paz, como ayudante de dicho jefe, se obliga a hacer las láminas de trajes y paisajes que él mismo le indique como útiles para el conocimiento perfecto del país, y ayudarle en la construcción de los mapas, escribirlos y poner en limpio las descripciones e itinerarios y lo que ocurra en él».

+El tercero y cuarto artículo se refieren al precio y al fiador.

+Art. 5. Si durante el tiempo de que habla este contrato ocurrieren trastornos públicos, Paz no será llamado al servicio militar, ni perturbarlo en sus ocupaciones en la Comisión Corográfica.

+A continuación, se colocaron las especificaciones de rigor. Lo firmó el vicepresidente, encargado del Poder Ejecutivo, Manuel María Mallarino.

+Su recorrido cubrió gran parte del sur y oriente del país; fue el que más terreno colombiano recorrió, el que más láminas realizó y fue además el único dibujante colombiano. Acompañó a Codazzi al momento de su muerte, tuvo la responsabilidad de terminar el Atlas geográfico histórico de la República de Colombia… y supervisó la dirección de la impresión en París. Al final de su vida, en 1883 y 1884 dirigió la Escuela Vásquez, dirigida anteriormente por Felipe Santiago Gutiérrez, la cual se convertiría más adelante en la Escuela Bellas Artes.

+Las láminas de Paz son un gran inventario de usos, costumbres y objetos, pero carecen de valores artísticos; algunas fueron retocadas, lo que da a esta parte del trabajo un aspecto desigual. Trató temas de etnografía y arqueología y mostró interés por el daguerrotipo y la fotografía.

+

+Figura 28. Manuel María Paz. Indios guahibos, 1856, acuarela sobre papel. 20,2 x 16,7 cm

+Biblioteca Nacional de Colombia, Bogotá

+Siempre se lo ha considerado como inferior a sus antecesores. Sin embargo, se le reconoce que «era habilísimo cartógrafo, dibujante escrupuloso y detallista»[239], fue reconocido por su capacidad para la topografía.

+Uno de los problemas más interesantes que presentan las láminas de Paz es la inclusión de los procesos fotográficos como apoyo. Un daguerrotipo de Crowther, le sirve de apoyo para su lámina del Salto del Tequendama. El daguerrotipo fue grabado y publicado en Nueva York en 1857, en el libro la Nueva Granada, 20 meses en los Andes de Isaac Holton. Sin embargo, Paz no debió conocer el grabado sino físicamente el daguerrotipo, porque por esos años Crowther se encontraba en Bogotá y causaba escándalos con sus peleas por la prensa con su exsocio Bennet.

+En la Historia de la fotografía en Colombia se afirma que la variedad de la calidad pictórica de las láminas se debe al apoyo que le brindó la fotografía. En realidad, la fotografía le pudo aportar cierta destreza en la visión, pero no en la calidad de la pincelada. Aunque las dataciones que da Eduardo Serrano, el autor del libro, están equivocadas con relación a la realización de láminas, se puede aceptar parcialmente su teoría. El dato importante aportado por la investigación es el encargo de una cámara fotográfica que le hace Paz a su antiguo jefe Pedro Alcántara Herrán, cuando este se encontraba en Nueva York. Herrán le envía «el aparato completo de fotografía, con las sustancias químicas útiles, materiales de toda clase y colecciones de colores como los describe Ud. en su memorándum, etcétera»…[240]. Herrán le regala la cámara por intermedio del otro jefe de Paz, Tomás Cipriano de Mosquera, quien llegó al norte del país con el encargo. Paz tuvo que buscar quién le transportara el precioso regalo hasta Bogotá

+Lo importante es la fecha de la carta, diciembre de 1855. Ya Paz llevaba algunos años vinculado extraoficialmente a la Comisión y seis meses contratado. Se debió sentir confundido con el trabajo de artistas, que no conocía mucho y buscó en la fotografía el apoyo para sus carencias. Debió aprender los procesos fotográficos porque al final de su vida se sostuvo como fotógrafo.

+CONCLUSIÓN: VERDAD Y BELLEZA

+Codazzi se debió percatar de la idea de Humboldt respecto a que sólo los grandes artistas pueden dar la verdad de la naturaleza.

+Tenía un deslumbramiento por el trabajo de Albert Berg (1825-1884), quien había viajado por el Magdalena y los Andes entre 1849 y 1850, y empleaba en su obra no sólo todo el rigor académico sino los métodos del pintoresquismo inglés de enmarcar los paisajes en coronas de follaje para dar fuertes contrates de luz y sombra. Efectivamente, Berg había estado en el país con encargos concretos de Humboldt y había pintado óleos de gran formato que compró el rey de Prusia. Incluso Codazzi adquirió algunos de los bocetos del pintor alemán, que en la actualidad constituyen parte de su legado. Sin embargo, es posible que Berg no aceptara regresar al país para viajar con «la caravana».

+Por ello no es extraña la tradición oral que dice que existió «un pintor retocador de láminas» y esto ha producido muchas especulaciones, a veces equivocadas: se habla de que el retocador fue un pintor francés, o que fue Price, se sostiene que Berg le hizo uno que otro dibujo a Price, y así sucesivamente.

+Al final apareció una interesante investigación que da como candidato a un pintor francés, el cual se puede considerar como el cuarto pintor.

 
• ▪CUARTO PINTOR: LÉON AMBROSE GAUTHIER (PARÍS, 8.11.1822 - SE DESCONOCE LUGAR Y FECHA DE MUERTE)

+Pintor viajero, realizó sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de París en 1841. Viajó por el continente americano desde Charleston, Estados Unidos hasta Argentina, pasando por México, Cuba, Panamá, Colombia, Ecuador y Chile. Realizó retratos, paisajes y cuadros de costumbres. Escribió Diario de viaje de un pintor en América del Sur.

+En 1853, por ausencia de pintor oficial —aún no había sido nombrado Manuel María Paz, a pesar de que colaboraba con Codazzi—, Gauthier asistió como dibujante y según algunos estudiosos como retocador de las láminas de Paz. Permaneció en Colombia entre 1852 y 1854, realizó recorridos por Cartagena, Turbaco, Calamar, Mompox, el departamento de Antioquia, Bogotá, Cali, Popayán, Pasto.

+Su presencia en la Comisión se descubrió a raíz de una publicación en París, en la década de 1920. El historiador Gabriel Giraldo fue el primero en llamar la atención sobre la presencia de Gauthier en Colombia y sobre la publicación en París dedicada a su diario: «Con el título de Fragments du journal de voyage d’un peintre en Amerique du Sud (París, marzo, agosto, 1923; enero, 1924, vol. IV, n.º 11, páginas 226-232; vol. V, n.º 20, páginas 304-313; vol. VII, n.º 25, pág. 19-22) aparecieron las notas relativas al paso de los Andes entre Chile y Argentina, el viaje por algunas regiones de Colombia y las observaciones sobre Cuba y el Istmo de Panamá[241].

+«Lo encontramos en Turbaco en donde se entrevista con el dictador mexicano general Santana […] Pasa a la aldea de Arroyohondo en donde tiene oportunidad de presenciar un baile negro y luego, en Calamar, encuentra a Montuma, «La reina del bosque» cuyo primitivo encanto evoca en frases del más puro romanticismo rusoniano; en Mompós contempla la procesión de Corpus cuyo dramatismo le entusiasma: «En México he visto procesiones magníficas y pomposas. […] He tenido que venir a este país casi salvaje para ver, en un ingenuo pero sincero melodrama, la religión cristiana echar por tierra los falsos cultos paganos».

+«[…] Continúa Gauthier su viaje por el Magdalena admirando la salvaje belleza del paisaje y la habilidad y coraje de los bogas; luego a lomo de indio se dirige hacia Antioquia en estado de permanente sorpresa ante la magnificencia de la naturaleza; en las ciudades importantes, Antioquia, Rionegro, Sonsón, etcétera., retrata a los personajes más conspicuos y sigue su viaje acompañado de cargueros y de peones cuya fuerza y honradez no cesa de encomiar[242]».

+La travesía de Rionegro a Sonsón le muestra la selva americana en toda su espléndida belleza primitiva:

+«Confieso que se mezcla en mí al placer de la marcha una orgullosa satisfacción cuando bajando por las quebradas me digo gozoso: camino por los bosques vírgenes del Nuevo mundo. […] Todas las escenas que ofrecen estos indios, mi vida en medio de estos hombres desnudos, las paradas a la orilla de los ríos, el paso de los torrentes, todo esto es para mí un infinito placer. Hay en el silencio de los bosques tropicales una influencia si no religiosa al menos magnética. […] ¡la selva virgen habla al alma como la pampa y el mar! La fermentación de las maderas en la tierra va a reparar todas las fatigas de mi vida, las fiebres del Magdalena y de las Antillas. Estaré fortificado por este contacto todopoderoso y conservaré en mis recuerdos el fluido vivificante de la más imponente naturaleza.

+«[…] Alude Gauthier al escrúpulo del barón de Humboldt de viajar a lomo de indio, razón por la cual, según el pintor francés no pudo visitar la provincia de Antioquia y comenta:

+«No experimenté como Humboldt el sentimiento de ofender la dignidad humana viajando sobre las espaldas de mi carguero. Por el contrario, pude constatar que en su desnudez, con su fuerza, su honradez, una cierta finura misteriosa y su instinto desarrollado por la selva, me era en ciertos aspectos superior, y encontré que en resumidas cuentas no tenía mucho que envidiar al blanco que llevaba sobre sus espaldas de bronce»[243].

+En Bogotá, entre el 10 de diciembre de 1853 y el dos de enero de 1854 mostró sus obras en el Salón de Grados (hoy Museo de Arte Colonial). La exhibición de pinturas y dibujos contenía las siguientes obras: Salto del Tequendama, Puente de Pandi, La magnetizadora, costumbres y vistas de Antioquia, cuadros de costumbres mexicanas, colección de vistas de tierra caliente, retratos de personajes de varias partes de América[244].

+Lázaro María Girón, en su conocido texto sobre la Comisión Corográfica habla de un pintor francés, «era tan abundante el acopio de croquis para dibujos que traía el señor Paz, que hubo que resolver el jefe de la Comisión apelar a un pintor francés que estaba en Bogotá para que pusiera en limpio algunos de esos estudios»[245].

+Efraín Sánchez es el segundo en mencionar a Gauthier y la publicación francesa. Lo interesante de su publicación es la identificación del «pintor francés» con Gauthier y cita textos del diario diferentes de los que alude Giraldo Jaramillo:

+Si abandoné mi familia, amigos, patria, en una suerte de fiebre entusiasta, fue por ver una palmera, respirar el aire de los grandes espacios, ver las selvas vírgenes y los volcanes de Ecuador. Fue por contemplar la sonrisa de una criolla meciéndose melancólicamente en su hamaca. Fue por no morir sin haber entrevisto el más rico atavío de la tierra, la vegetación inaudita de los trópicos[246].

+Hace también precisiones sobre la publicación de las obras:

+Entre 1923 y 1924 la Revue de l’Amerique Latine publicó en París fragmentos de los viajes del pintor. En su Supplément ilustré la revista incluyó siete reproducciones de sus acuarelas, la mayor parte representan escenas de la Nueva Granada. El estilo en cuanto a la línea no deja lugar a dudas. De las 35 láminas que se encuentran en el álbum de la Biblioteca Nacional, correspondientes a las provincias de Chocó, Barbacoas, Túquerres y Pasto, 22 fueron hechas por Gauthier. En diez láminas se presentan algunos elementos de dibujo propios de Paz, pero los valores pictóricos y la aplicación de la acuarela son de Gauthier. Solamente tres pueden asignarse a Paz[247].

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+Figura 29. León Ambroise Gauthier (atribuido), Mestizos de Cartago en una venta, 1853, acuarela sobre papel. 20,8 x 16,3 cm

+Biblioteca Nacional de Colombia, Bogotá

• ▪EL VALOR DE LAS LÁMINAS

+Al igual que la de Mutis, la empresa de Codazzi quedó trunca con la muerte de este, en 1859. La Comisión Corográfica tuvo lugar durante un decenio en el que, a pesar de las revoluciones y guerras civiles, el espíritu nacional luchaba contra su destrucción. Las láminas quedaron dispersas, muchas se perdieron. A fines de siglo se conformó un álbum con 29 obras de Fernández, 61 de Price y 122 de Paz, que reposa actualmente en la Biblioteca Nacional. En un álbum recién descubierto en el Museo Nacional, realizado para la exposición en Madrid de 1892, se encuentran copias en acuarela de láminas de la Comisión realizadas por Lázaro María Girón y Liborio Zerda, algunas de ellas son obras desconocidas de la Comisión.

+En la última recopilación de ocho volúmenes de la Geografía física y política de la Confederación Granadina se mencionan los artistas de la Comisión, apenas una o dos veces, pero se reconoce que desde la visión del siglo XXI, lo único que puede tener actualidad son las acuarelas de costumbres y los paisajes.

+El valor de las láminas, que siempre se han mostrado de modo independiente del resto de los trabajos científicos de la Comisión, ha sido estudiado sólo desde el punto de vista artístico, aunque se utilizan como ilustraciones en toda suerte de publicaciones, sin los créditos adecuados. No obstante los geógrafos del siglo XXI consideran que son una porción única del legado de Codazzi, que en cierta forma se relaciona con los nuevos paradigmas de la Geografía, como la Geografía Radical, la Humanística y la Posmoderna: en conformidad con la primera, las láminas «presentan de forma clara las relaciones de clase de la estructura económica de mediados del siglo XIX»[248]. En conexión con la segunda, los cuadros de costumbres

+[…] son las percepciones de aquello que era considerado como importante y característico de cada región por los comisionados. Así pues, el espacio construido por la vivencia de Agustín Codazzi, José María Paz [sic], Enrique Price y el resto del equipo de la Comisión, se convierte en lo fundamental que hace la nación y la identidad, y de esta forma la construcción espacial de unos individuos se convierte en la percepción de lo que hace la identidad de la Nueva Granada y posteriormente de la Confederación Granadina[249].

+Con relación al paradigma de la geografía posmoderna, «los mapas corográficos y los cuadros de costumbres de la Comisión hacen énfasisen la diferencia y la diversidad»[250]. Sólo resta añadir que si bien hay una nueva mirada a las láminas de la Comisión Corográfica, sus artistas, con mirada, empeño y arte aún siguen desvinculados de la gran empresa científica.

• ▪LA DESCRIPCIÓN DE EGIPTO

+Tal vez el ejemplo europeo más importante de una campaña del corte de lo que fue en Colombia la Comisión Corográfica, fue la gran empresa estatal de Napoleón Bonaparte en Egipto entre 1798 y 1801. Esta campaña tenía como principal objetivo ampliar los dominios del Imperio francés, conquistando Egipto y controlando el acceso de los británicos hacia la India. Además de las intenciones políticas y militares, Bonaparte viajó con más de 150 eruditos en diferentes campos del conocimiento, entre estos se encontraban ingenieros, científicos, matemáticos, naturalistas y artistas cuyo fin era documentar hasta el más mínimo detalle de información sobre la tierra explorada. Además de esta intención práctica, todos estos hombres tenían el propósito de enaltecer ideológicamente la campaña y de rescatar la mayor cantidad de información sobre la antigüedad egipcia. Para lograr todo esto, Bonaparte creó la Comisión de las Ciencias y de las Artes del Ejército de Oriente cuyo producto final fue un gran trabajo enciclopédico llamado Descripción de Egipto, el cual fue publicado posteriormente en trece volúmenes ilustrados con grabados.

+Con esta idea, artistas como Dominique Vivant, barón Denon, viajaron con Bonaparte y se dedicaron a tomar apuntes de todo cuanto observaron. Vivant era, además de artista, arqueólogo, y de él se conocen muchos bocetos sobre los monumentos y ruinas del arte antiguo, así como de algunas batallas en vivo. En el barón Denon se caracterizó no sólo al científico, sino también al artista-viajero que con su ojo sofisticado capturaba la esencia de la nueva tierra por descubrir. Este sujeto, el del pintor que viajaba, sería un elemento importante de todo el arte del siglo XIX.

+La mayoría de las obras de arte que ilustran este importante episodio en la vida política, cultural y científica del siglo XIX, fueron pintadas posteriormente. El artista más reconocido que capturó la esencia de esta campaña fue el barón Antoine-Jean Gros, pintor neoclásico de escenas históricas. A pesar de no haber viajado con la comitiva a Egipto, Gros fue admirado por Napoleón Bonaparte, quien le encargó seleccionar las obras para las colecciones del Louvre. Una de las pinturas más celebres de Gros en relación a la campaña del norte de África es El general Bonaparte visitando a los enfermos de la plaga en Jaffa, 1823 (Musée du Louvre, París). Aun con una mirada bastante romántica y orientalista, el artista logró enaltecer al general Bonaparte y conmemorar un importante evento de su viaje.

+Otros artistas del siglo XIX crearon imágenes sobre lo que fue esta gran empresa. Con una mirada entre científica e idealizada, pintaron costumbres, trajes, animales y paisajes del desierto que evocaron durante todo el siglo la esencia de lo que se convertiría en el estudio conocido como la Egiptología. Jean-Léon Gérôme pintó un cuadro representativo del momento titulado Edipo, o el general Bonaparte en Egipto, 1867-1868 (Club Diplomático, El Cairo), donde en medio de un desierto pintado casi con la libertad formal de los artistas impresionistas, aparece Bonaparte montado en su caballo mirando la Esfinge. Estos dos protagonistas en el primer plano se encuentran rodeados al fondo por el gran ejército francés, cuya meta es clara a pesar de no haber sido exitosa.

+Las diferentes batallas que se gestaron en ataque y en defensa por parte de los protagonistas de la Historia, para que esta Comisión tuviera lugar, también fueron pintadas innumerables veces al regreso de la comitiva. El artista Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson, alumno de Jacques-Louis David, pintó Los insurgentes del Cairo del 21 de octubre de 1798, 1810 (Musée National du Château de Versailles et de Trianon, Versalles), una obra que representa la furia de la multitud egipcia incitada por los ingleses a sublevarse.

+Entre los artistas que rememoraron la gloria de Bonaparte durante la estancia en Egipto, también se encuentran nombres como Pierre-Narcisse Guérin, Léon Cogniet, Jean-Charles Tardieu y François Louis Watteau.

+VERÓNICA URIBE HANABERGH

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• ▪VIII. REVOLUCIÓN EN PAPEL: CARICATURA Y GRABADO

+LA CARICATURA EN COLOMBIA existía desde las primeras décadas del siglo XIX. En el caso de Espinosa y los costumbristas, la caricatura social presenta una continuidad. La caricatura política se dio en momentos históricos importantes con piezas magistrales: la salida de Bolívar de Bogotá, que celebran con caricaturas hechas en la base de un castillo de pólvora en la plaza principal; la llegada del general Santander al poder; el asesinato de Sucre; el gobierno de Mosquera. Los periódicos de sátira fueron numerosos pero los de gráfica crítica fueron esporádicos y tuvieron poca continuidad. El más importante fue Los Matachines Ilustrados, un trabajo realizado en conjunto, entre dibujantes y litógrafos después de la caída del general draconiano Melo.

+Cuando entraron de lleno los radicales a gobernar el país, después de la Convención de Rionegro en 1863, aumentaron los ataques de la prensa y se fundaron periódicos humorísticos, sin imágenes, excepto los cabezotes, ya reconocidos, y los clisés adaptados a comentarios cáusticos.

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+Figura 30. Carlos Casar de Molina. Desembarco de un colombiano errante, 1832, litografía

+Foto: cortesía de Pilar Moreno de Ángel

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+Figura 31. José María Espinosa Prieto (1796-1883). M. Bon-Medrano, ca. 1875, acuarela/papel. 9,6 x 15,5 cm

+Reg. 853. Colección del Museo Nacional de Colombia Foto: © Museo Nacional de Colombia/Juan Camilo Segura

• ▪ALBERTO URDANETA Y LA INFLUENCIA DEL HUMOR GRÁFICO FRANCÉS

+En 1877, cuando el radicalismo llevaba ya catorce años en el poder, tuvo lugar una convergencia, en el campo de la gráfica crítica: primero, se perfeccionaron las técnicas para imprimir imágenes —litografía y xilografía—; segundo, llegó información sobre la caricatura europea contemporánea y tercero, se creó una iconografía apropiada para expresar la situación social y política.

+Al comenzar el decenio de 1870 se experimentó un contacto real con el arte académico y sus ortodoxas doctrinas artísticas y estéticas. Acá es necesario recordar que antes de 1870 ningún artista había viajado al exterior para estudiar arte. Que ningún viajero se había establecido en el país para enseñar arte y que ningún Gobierno, después de las escuelas de la Expedición Botánica, había fundado escuelas oficiales de Bellas Artes. Aunque en las constituciones se planteaban actividades semejantes, siempre quedaban en el papel. Un artista colombiano, Alberto Urdaneta (1845-1887), fue enviado por su familia a estudiar a Francia en 1865. No obstante, uno de los objetivos de su viaje era conocer técnicas para modernizar la agricultura, además de tener una visión del gran mundo, Urdaneta frecuentó el estudio de Paul Cesar Gariot (1811-ca. 1880), pintor ecléctico, que tenía que ver con el realismo de Millet (1814-1875); por ello en sus primeros cuadros Urdaneta trato el tema de los pobladores del campo.

+Cuando regresó de Europa en 1868, se dedicó a la pintura y a la agricultura; a partir de 1870 se comprometió en proyectos culturales, como la fundación de una escuela oficial de Bellas Artes con el respaldo de artistas como Espinosa, Groot y Torres Méndez. En 1873, durante el Gobierno radical se iniciaron los primeros movimientos para la creación de la anhelada Escuela de Bellas Artes y el presidente de la República, Manuel Murillo Toro, sancionó la Ley 98 del 4 de junio de 1873. Su texto no difiere mucho de los programas académicos, sin embargo se debe tener en cuenta la inclusión del grabado dentro del proyecto:

+El Congreso de los Estados Unidos de Colombia. Decreta: Art. 1.º Créase en la capital de la República un instituto para el cultivo y fomento de la pintura, grabado, música, arquitectura y escultura, el cual, en homenaje a la memoria del antiguo pintor nacional Gregorio Vásquez y Cevallos, llevará el nombre de «Academia Vásquez»[251].

+La situación política del país llevó a Urdaneta por derroteros diferentes de los estéticos: su hermano mayor Carlos, junto a otros familiares y jóvenes conservadores distinguidos, organizaron una guerrilla en la revolución que se ha conocido como la «Guerra de las Escuelas» o la «guerra santa» (1876-1877), contra el Gobierno legítimo y radical, presidido por Aquileo Parra.

+Luis Javier Ortiz, en su reciente publicación sobre esta guerra civil analiza el caso especial de «los mochuelos»:

+Tomando como modelo la guerrilla del Mochuelo, nos adentramos en el mundo de las tácticas y estrategias pensadas y utilizadas por estas partidas rebeldes durante la guerra civil de 1876-1877. Los Mochuelos, aunque sui generis en su composición, mostraron las tradicionales modalidades guerrilleras españolas. Su carácter es magistralmente expuesto por Alberto Urdaneta en el periódico El Mochuelo de 1877. Las formas de lucha de esta milicia del Mochuelo se hicieron sentir hasta en los ejidos de la capital, al punto que se constituyó en la avanzada del «Ejército Regenerador Conservador» en toda la República[252].

+El periódico El Mochuelo lo define así: «Los movimientos de los ejércitos regulares deben ser en todo concertados […] mientras que la guerrilla salta de un punto a otro sin regla precisa, ataca y huye, se muestra y se esconde, se congrega ó se dispersa, anochece aquí y amanece á larga distancia»[253].

+Urdaneta se unió a la guerrilla, de la que formaban parte sus íntimos amigos —entre ellos su compañero de colegio, Manuel Briceño— el 25 de agosto de 1876; a los diez días se encontraba prisionero en San Bartolomé. Esa fue la primera prisión del distinguido y adinerado joven bogotano. Al salir de la cárcel, ocho meses después, con motivo del armisticio —producto de la derrota de los conservadores en Manizales el 5 de abril de 1877—, concibió con sus copartidarios un proyecto más de acuerdo con su formación y que no traicionaba en nada sus ideales tradicionalistas: fundar un periódico de crítica verbal y gráfica. De este modo se comprometió como artista con la gráfica crítica. El Mochuelo, que así se denominó el periódico, salió a la luz el 27 de septiembre de 1877 cuando ya había finalizado la guerra contra el radicalismo.

+El Mochuelo se puede definir como una publicación satírica ilustrada con caricaturas al estilo francés —esto es de cabezas agrandadas— en litografía. Su director era Manuel Briceño, según lo afirma él mismo en el Papel Periódico Ilustrado. Su existencia tuvo lugar durante el segundo año de gobierno de Aquileo Parra. El nombre se origina en el nacimiento de la guerrilla conservadora en una casita en el cerro de Tolosa, bordeado por el río Tunjuelo: «Esa casita […] es simplemente un rancho desabrigado oscuro, como otros tantos que hai en la Sabana […]. Pero, así pobre y humilde, tendrá de hoy más un alto interés histórico. Aquella casita se llama El Mochuelo»[254]. Allí se reunieron 40 conservadores, el 25 de agosto de 1876, para fundar la famosa guerrilla, bajo el lema de Dios, Patria y Libertad y a la que como una burla, los partidarios del gobierno legítimo denominaron «los mochuelos».

+En el editorial del primer número se citan dos definiciones de caricatura, una de Solger que dice: «La caricatura es la belleza que se solaza en las relaciones y accidentes de la vida común», a lo que comenta El Mochuelo:

+Esto en cuanto á lo de la belleza, que en lo que apunta á lo demás, citaremos, para no ir tan lejos al doctor don Manuel Uribe Ángel quien en el No. 7 de sus Novedades de Medellín, fecha 7 de agosto de 1877 dice: de la caricatura juguetona y traviesa, peligrosa á veces como agente social, decimos sólo que su ejercicio entra en ocasiones como parte importante de la gran escuela educadora del mundo; todo depende del modo de manejarla. La caricatura es la poesía del lápiz; sarcástica a veces, sentimental en ocasiones, calumniadora de cuando en cuando; es profundamente filosófica.

+La definición de Uribe Ángel de la caricatura como «juguetona y traviesa», «calumniadora de cuando en cuando», «peligrosa», al mismo tiempo «sirve a la verdad» y es «la gran educadora del mundo»[255] indica que el escritor reconoció, de manera prematura, la capacidad didáctica de la caricatura por medio del juego. Ya no se trata aquí de la definición tradicional de «la representación de un rostro o una figura cuyos rasgos característicos son exagerados intencionalmente en sentido humorístico o satírico»[256]. Uribe Ángel desde su provinciana Medellín antecedió al notable miembro de la escuela vienesa de Historia del Arte Ernst Kris (1900-1975), para quien el mérito de la gráfica crítica reside en «ser un juego con el poder mágico de la imagen»[257].

+¿Cómo llegó Manuel Uribe Ángel a un concepto tan sofisticado de la caricatura? Urdaneta había traído en su álbum de autógrafos las firmas de dos caricaturistas franceses, Paul Gavarni —Sulpice-Guillaume Chevalier—, (1804-1866) y de Alfred Grevin (1827-1892). Gavarni, grabador en madera y litógrafo, ilustró en otros periódicos lo absurdo de la comedia humana. Cuando dibujó y firmó el álbum de Urdaneta, debía estar al borde de la muerte porque Urdaneta llegó a París un año antes de este suceso. Se considera a Grevin como sucesor en litografía de Gavarni. Sin embargo, su nombre se recuerda más por el Museo Grevin, museo de cera del cual fue fundador. En la dedicatoria, acompañada de un dibujo costumbrista, menciona la palabra chargé —cargado— término que alude al género de la caricatura. No se sabe si Urdaneta conoció a Honoré Daumier (1808-1879), el más famoso caricaturista francés. Es posible, porque conoció a su cercano Gavarni. A Honoré Daumier (1808-1879) se lo reconoce universalmente como caricaturista, a pesar de ser notable pintor y escultor. La caricatura, «género singular»[258]. como lo denomina Baudelaire, se convirtió para Daumier en su verdadera profesión. Una coincidencia entre el auge de la litografía, la difusión de la caricatura y la situación política con la llegada al poder de Luis Felipe de Orleáns como rey de los franceses, permitió que jóvenes talentos, Henri Monnier (1805-1877), Joseph Traviés (1804- 1859), Gavarni, y Daumier, entre otros, entraran a formar parte de las «milicias» de Philipon (1800-1862). Daumier, un joven dibujante desconocido, se convirtió muy pronto, no sólo en uno de los más constantes colaboradores en sus publicaciones La Caricature y Le Charivari, sino también en el más famoso. Sus escenas lúgubres y dramáticas representan a obreros muertos en habitaciones o a prisioneros encadenados en celdas, elaborados de manera tan cruda que recuerdan a Goya. El rey aparece desentendido, sin impotarle la suerte de su pueblo.

+Uno de los problemas que enfrenta la caricatura es la censura de prensa. Luis Felipe decidió implantarla, por medio de la ley de prensa 1835 y obtuvo como respuesta de los dibujantes republicanos toda una campaña para combatir la opresión. Daumier fue puesto prisionero, la primera vez por seis meses. Víctima de la censura, La Caricature cerró en 1835.

+Ante la prohibición de las caricaturas en 1835, la sátira dirigió su mirada hacia un caudal inédito representado en las costumbres y los hábitos de la burguesía.

+Urdaneta importó para sus retratos el sistema francés de caricatura conocido como «cabezas cargadas» o «cargas». Esa modalidad, recuperada por los franceses en el siglo XIX, tiene que ver con los inicios del género, cuando se acuñó el nombre de caricatura, al finalizar el siglo XVI, a partir del italiano caricare que significa «cargar». En el siglo XIX lo que se cargó fue la cabeza del rey. Se puede afirmar que toda la campaña de la caricatura contra el rey, se volvió exitosa ante la opinión pública en enero de 1834, con una invención de Philipon: la pera. Se trató de un sistema de metamorfosis gráfica mediante el cual el rostro de Luis Felipe se convertía en una «inocente» pera. De allí partió Daumier para crear toda suerte de episodios en Le Charivari que afectaron al Gobierno. El rey ya no podía separar de su rostro la pera que se le había adherido y toda Francia identificó a su soberano con dicha imagen. Un epílogo del papel que jugaron los caricaturistas, representados ante la opinión pública por Daumier, fue la revolución y caída de Luis Felipe, el 24 de febrero de 1848. Desde entonces nació la aserción de que la caricatura puede tumbar Gobiernos.

+No sólo Urdaneta conocía la caricatura francesa, Manuel Uribe Ángel se refirió a este género como una ciencia y recordó que

+Gavarní, [sic] casi limosnero en un principio, se hizo poderosamente rico al fin, y más que poderosamente rico, ha sido reputado como uno de los grandes moralistas de la época. Toda su ciencia la llevó en un pedazo de grafita [sic] y unas cuantas cuartillas de papel. El poder de la inteligencia del hombre movido por la ciencia, se hace casi inconmensurable[259].

+Todos los periódicos de gráfica crítica popularizaron las cabezas agrandadas. Es por medio de la caricatura, como se denota con claridad la influencia directa de Europa en el arte colombiano del siglo XIX.

+Urdaneta incrementó el uso de dos técnicas, la litografía y la xilografía. La litografía era muy popular en París, gracias al genio de Daumier, Gavarni y demás compañeros de las milicias de Philipon, y la xilografía moderna ya era corriente para las publicaciones de viajeros y en la ilustración de periódicos[260].

+La técnica que usa Urdaneta para El Mochuelo es la litografía. La litografía llegó tempranamente al país, en 1823. La litografía, grabado en superficie o planográfico, había sido inventada en 1796 por el escritor alemán Aloys Senefelder (1771-1834). A comienzos del siglo XIX era la técnica más avanzada de impresión y una de las más solicitadas para la ilustración de libros y hojas sueltas. La litografía se usó en Colombia por unos 10 años al servicio del Gobierno y de los masones. Las piedras pasaron después, según Groot, como aras en los altares. En 1837, de nuevo se implementó la litografía con el francés Lefrevre, en la Casa de Moneda. Fracasó y fue reanimada por los venezolanos Jerónimo y Celestino Martínez para imprimir retratos y los cuadros de costumbres de Torres Méndez. A mediados de siglo, Demetrio Paredes trajo implementos para montar una litografía que se instaló hacia 1859 en Piedecuesta, Santander, en un colegio de avanzada que fundó con su familia.

+Se puede afirmar que Urdaneta no trajo la litografía, sino que entendió que esta técnica era la más apropiada para su proyecto de ataque contra el radicalismo. Así presenta su autorretrato, en la segunda página del primer número. Se muestra de cuerpo entero, de perfil con la pluma de dibujar en la mano, convertida en lanza. En un escudo, soportado por armas de todo género, está escrito el lema: «Al prójimo contra una esquina» Esta litografía está de acuerdo con el ideario de la publicación, que además de recordar las glorias de la recién derrotada guerrilla conservadora, considera que

+Nuestro Mochuelo, como guerrilla que es, seguirá la propia táctica. Aparecerá, por consiguiente, cuando á bien lo tenga; echará un día mano de la caricatura y del epigrama, que es como decir del fusil de chispa y de la escopeta cargada con munición; y otro día manejará el Remington y la ametralladora, con lo cual da á entender que también podrá calzarse el coturno ó embocar la épica trompa. Combatirá en el terreno que le convenga, reservándose el derecho, que no tiene un ejército de línea, de retirarse en dispersión; y cuando le venga en antojo descansar, ó cuando le convenga rehuir el cuerpo á un enemigo poderoso, le quedará siempre el recurso de refugiarse en el páramo[261].

+De este texto se concluye que el joven bogotano considera la caricatura como un arma.

+Las litografías de este periódico son de gran formato; se sabe que años atrás, Urdaneta o su amigo Demetrio Paredes habían traído las piedras desde París para hacer impresiones. Las caricaturas de El Mochuelo están orladas con un mochuelo que se representa de manera distinta en cada una. En el número 1 está colocado en la esquina de una esquela, en el número 2 tiene ambas alas extendidas en el centro del título.

+La litografía del número 1 tiene por tema el decreto 470 del 7 agosto de 1877, que declara restablecido el orden público en todo el territorio de los Estados Unidos de Colombia. Urdaneta, autor del dibujo y la litografía, como lo ratifica con la firma en la parte inferior, presenta a dos personajes con sus grandes cabezas, uno es Aquileo Parra vestido de civil y otro es Sergio Camargo, de militar. Aquileo Parra va montado en el tren mientras sostiene en una mano una lámpara que dice Guerra y en la otra el decreto de declaratoria de la guerra en agosto de 1876. El tren tiene anotado en la locomotora el nombre «De Carare a Palacio». En las bielas dice presupuesto y urnas electorales y en las puntas de los durmientes, empleo. En el frente del ferrocarril están colocadas como escobillas muchas bayonetas.

+Camargo, acaballado sobre su espada, soporta la vaina, que lleva escrito «Decreto 470 de 1877 (7 de agosto)», para introducirla entre el brazo y la barba de Parra. En las espuelas lleva los nombres «Garrapa» y «Donjuana», de las batallas que perdieron los conservadores.

+En la parte inferior se encuentra un verso popular, dirigido a Camargo, del que se desconoce la autoría:

+ 

+El Colombia que es la tierra

+de las cosas singulares

+dan la paz los militares

+y los civiles dan guerra.

+ 

+El problema que plantea la caricatura es el siguiente: Camargo, militar, como presidente encargado, expidió el decreto de fin de la guerra y restablecido el orden público, mientras Aquileo Parra, radical, civil, había pedido licencia.

+Según Luis Javier Ortiz, hubo críticas a la actitud de apresuramiento de Camargo:

+Pocos días faltaban para que el presidente titular cumpliera su licencia de tres meses y reasumiera el mando del gobierno. Algunos liberales, como Constancio Franco, consideraron que el general Sergio Camargo hubiera podido esperar siete días más para que le hubiera correspondido al presidente Parra dictar el decreto por el cual se ponía termino a la guerra, pues él había hecho frente al conflicto por más tiempo y había sorteado momentos realmente difíciles[262].

+Sin embargo, la caricatura presenta la otra cara de la moneda: denuncia que Parra, siendo civil, es un guerrerista —el periódico en la explicación de la caricatura habla de «guerrocarril»—, que ha ganado las elecciones repartiendo empleos, usando el presupuesto en las urnas. Lo acusa veladamente de fraude y le recuerda su empeño en sacar adelante el ferrocarril de Carare, en Santander.

+La litografía del 14 de octubre de 1877, representa el «sapismo» que domina la prensa radical. El sapo Gómez, —Ramón Gómez—, sostiene un bouquet envuelto en el Diario de Cundinamarca que contiene, como si fueran flores, las cabezas de la plana mayor del radicalismo, Jacobo Sánchez, Aquileo Parra, Manuel Murillo Toro, Santiago Pérez y Joaquín Reyes, entre otros. Del bouquet salta con cuerpo de sapo Nicolás Esguerra, quien recibe el incienso de la fila de sapos que, en la esquina inferior izquierda, baten incensarios de los distintos periódicos: EI Progreso, El Relator, La Unión Liberal y Diario de Cundinamarca.

+Según se puede deducir, el periodismo independiente estaba adulando a los radicales: El Progreso, del grupo independiente, tenía por redactor a Agustín Núñez, hermano de Rafael Núñez; El Relator, del radical Felipe Pérez que en ese momento apoyaba a los independientes; La Unión Liberal, de Francisco de Paula Mateus, de la corriente independiente y El Diario de Cundinamarca, de Florentino Vesga, radical, que apoyaba a Murillo Toro, a Parra y sus campañas eleccionarias.

+

+Figura 32. Alberto Urdaneta, El Sapo Gómez, El Mochuelo, n.º 2, Bogotá, 14 de octubre de 1877. 29 x 22 cm

+Biblioteca Nacional de Colombia, Bogotá

+El número 3 de El Mochuelo no se conoce. Se afirma que en octubre la empresa fue clausurada por el Gobierno, un mes después de fundado.

+Un artículo de El Mochuelo explica con detalle el pensamiento de Urdaneta sobre la gráfica crítica. El primero es una carta, titulada «La gran caricatura» que se refiere a otro proyecto de Urdaneta de fundar un periódico de caricaturas —¿distinto de El Mochuelo?—, firmada por Simte, de la que se conoce el manuscrito original, de autor anónimo. El texto se refiere en tono irónico a la caricatura y al desprestigio del Gobierno radical:

+Señor Director de El Mochuelo

+Habiendo llegado á mi noticia del propósito de Ud. de favorecer a nuestro público con un periódico de caricaturas —si las caricaturas favorecen—, me han ocurrido algunas observaciones y preguntas que espero abreviarán considerablemente su trabajo, por cuanto yo lo creo del todo excusado ó en otras palabras, ya hecho; y si yo entendí mal el propósito de usted no hará usted mal en explicarlo mejor, visto que puede haber muchos otros en mi caso, que lo entiendan equivocadamente.

+Mis observaciones ó proposiciones son las siguientes:

Caricatura colombiana es un pleonasmo, puesto que todo lo colombiano de la nueva Colombia, es caricatura, Colombia inclusive.

La caricatura, pues, ya está hecha.

Luego las caricaturas que usted promete, para ser simplemente caricaturas, no tienen derecho de ser sino retratos, copias, vera-efigies, fotografías, idems, duplicados ó plagios de los originales.

+[…]

+1.ª ¿Los Estados Unidos de Colombia no son suficiente caricatura de la Colombia de Bolívar, de Nariño, de Sucre, de Santander, de Corral, de Ricaurte, de Caldas, de Páez y demás personajes de otro tiempo?

+2.ª ¿El Gran General Tomás Cipriano de Mosquera, padre e inoculador de la nueva Colombia, no es suficiente caricatura de Simón Bolívar, padre y libertador de la grande? […]

+¿Quién es el autor de este texto? Está firmado por Simte ¿Es el mismo Urdaneta o uno de sus socios en la empresa? Lo que por un lado se deduce de la carta es que se tiene una noción de la gráfica crítica, y por otro que las pasiones no se han aminorado a pesar de la derrota que sufrió el partido conservador.

+Urdaneta fue puesto preso en una segunda oportunidad, esta vez por razones políticas: se afirma que El Mochuelo fue la causa, a pesar de la libertad de imprenta que habían implementado los radicales. Se dice además, que el n.º 3 fue destruido y la prensa confiscada en octubre, actitud incompresible del Gobierno radical. Los dos números pudieron ser destruidos porque los que han llegado al presente dicen «Segunda edición»; lo que quiere decir que Urdaneta debió imprimirlos de nuevo al regreso de su segundo viaje a Europa. Un álbum de dibujo titulado, Ecos de mi segunda prisión, da cuenta de su actividad en la cárcel. Es posible que la realización de más de una veintena de caricaturas contra el gobierno de Aquileo Parra, algunas de las cuales quedaron inéditas, estuvieron proyectadas para imprimirse en otras entregas o en un nuevo periódico de caricaturas como dice la carta titulada «La gran caricatura». El álbum de 24 Caricaturas y Dibujos de la Biblioteca Nacional de Colombia son bocetos en lápiz para hacer litografías, que al parecer no se alcanzaron a imprimir, y los cuales denuncian el sapismo, el fraude y su manera de ver el fracaso y la división del radicalismo.

+La mayoría de estas caricaturas denuncian el régimen radical, pero gran parte de ellas tienen que ver con la merma que sufrió el capital y las haciendas de los Urdaneta. Como no alcanzaron a convertirse en litografías se reprodujeron y difundieron fotográficamente en la modalidad de tarjetas de visita.

+Mientras Urdaneta se encontraba recluido, su padre, José María Urdaneta, logró que el jefe de Policía, Miguel Gutiérrez Nieto, conocido como Gurrumé, permitiera que su hijo saliera de prisión con la condición de abandonar el país. De su viaje a Francia, vía la Habana y Nueva York quedó un álbum de viaje con retratos a veces caricaturescos de los pasajeros en el barco El Labrador. Allí se olvidó de la política y se entretuvo dibujando los pasajeros, los tripulantes y todo el personal que circulaba por el navío. A todos los identificó y en algunos escribió datos de su vida.

 
• ▪LA XILOGRAFÍA

+En París estudió pintura en el taller del ya anciano pintor, escultor y litógrafo, Jean-Louis-Ernest Meissonier (1815-1891) e inició, junto con Ignacio Gutiérrez Ponce y Ricardo Pereira, su actividad de publicista cultural, el 23 de junio de 1878 con Los Andes, Semanario Americano Ilustrado. Allí continuó con su actividad de grabador. En el frontispicio presenta una caricatura de cinco jóvenes, montados en una pluma metálica, a manera de cohete. De sus viajes por España dejó un álbum con retratos de las personalidades que conoció.

+Cuando regresó a Bogotá en 1880 traía planes concretos con relación a la ilustración de periódicos: invitó al experto grabador español Antonio Rodríguez (ca. 1845-1897), con el propósito de crear una escuela de grabado y periodismo ilustrado. Con el fin de lograr el perfeccionamiento en dicha técnica para el progreso en las publicaciones, instó al Gobierno a implementar la Escuela de Grabado, proyectada en el decreto de fundación de la Escuela de Bellas Artes en 1873. La institución abrió sus puertas el 15 de abril 1880, como una dependencia de la Universidad Nacional, bajo la rectoría de Antonio Vargas Vega. El objetivo era que los alumnos desarrollaran conocimientos técnicos que les permitieran convertirse en ilustradores de un proyecto pacifista, llamado «Pro-Patria» que se consolidó en el famoso Papel Periódico Ilustrado. La escuela funcionaba en los salones de San Bartolomé.

+El 6 de agosto de 1881 apareció el primer número del Papel Periódico Ilustrado. En dicha empresa colaboraron personalidades de todas las tendencias políticas para escribir sobre temas patrimoniales, históricos y literarios. Una de las características de esta publicación es que estaba ilustrada con dibujos, caricaturas y copias de fotografías realizadas por Julio Racines (1848-1913) o por el mismo Urdaneta y grabadas por Rodríguez. Este último permitió la colaboración de todos los alumnos de la escuela de grabado en madera. Además, se promovieron concursos de esta técnica y de allí surgieron los grandes caricaturistas de la etapa histórica conservadora conocida como la Regeneración, encabezada por el presidente Núñez, quien proclamó «regeneración o catástrofe», cuando el conservatismo venció a los radicales en la guerra de 1885.

+Urdaneta se comprometió de nuevo políticamente en 1885 al aceptar el título de coronel y el cargo de fiscal en la causa contra el revolucionario radical Ricardo Gaitán Obeso, quién fue aprehendido en el Carare, el 14 de septiembre de ese año. Urdaneta acusó a Gaitán y a su segundo, Francisco Acevedo de ser responsables de la rebelión armada contra el Gobierno nacional y de una serie de cargos que no pudo probar plenamente. Gaitán al parecer murió envenenado. A la luz de la historia, este episodio en la vida de Urdaneta no lo favorece plenamente.

+Urdaneta murió en plena actividad en Bogotá, a los 42 años de edad. Era la persona más versada en caricatura en el país. Con él se inició la edad de oro de la caricatura en Colombia, que llega hasta Ricardo Rendón (1894-1931) y Pepe Gómez Castro (1892-1936). En términos históricos la edad de oro cubre desde la guerra de 1876-1877 hasta la caída del conservatismo en 1930. Para concluir se debe afirmar que sólo a partir de Urdaneta, la caricatura, que ya existía en el país, obtuvo su carta de presentación.

• ▪EL ALCANFOR

+En respuesta a El Mochuelo, el liberal José Manuel Lleras publicó un periódico llamado El Alcanfor. El 14 de octubre de 1877, su colega conservador dio buena cuenta de su aparición:

+Un periódico, fundado según él mismo lo asegura, con el único objeto de salirnos al encuentro, acaba de presentarse en el circo de los gladiadores políticos. Su nombre es El Alcanfor, y es redactado por el conocido y afamado literato señor don José Manuel Lleras. En su editorial dice que viene á aceptarnos un duelo que no hemos propuesto, y sostiene sin ninguna moderación, que está seguro de la victoria. […] Confiamos en que no será echado á mala parte este reparo; y refiriéndonos al duelo que se nos propone, y á la provocación que se nos hace, y á la propuesta que disparemos á quemarropa, nos limitamos, con todas las restricciones de la modestia, á contestar á nuestro quisquilloso colega: Tire usted primero, DUO»[263].

+No esperó El Mochuelo a que El Alcanfor tirara primero: muy pronto se trabó en discusiones sobre los personajes del radicalismo, en particular sobre la biografía de Aquileo Parra publicada por el periódico conservador.

+De El Alcanfor no se conoce sino el primer número. Su formato es semejante al de su rival, 43 cm x 12 cm. Presenta en primera página una xilografía de un soldado en posición de firmes, con el fusil al hombro. Para corroborar esta posición dice bajo el título, en letras grandes, «¡firmes!». El nombre «alcanfor» proviene de un batallón del ejército, conformado por jóvenes liberales voluntarios, durante la guerra de 1876, a quienes llamaban «alcanfores», porque se decía que se evaporaban ante la presencia del enemigo. Algunos historiadores afirman, de acuerdo con las memorias de Enrique de Narváez, que se trata de una guerrilla liberal de la Sabana de Bogotá. Sin embargo, Luis María Mora afirma que era un batallón del ejército regular: «De estudiantes era el llamado Batallón Cívico, al cual las gentes le pusieron el nombre de Alcanfor, porque según decían se evaporaban en las batallas»[264].

+El director, Juan Manuel Lleras, pertenecía al radicalismo; en su juventud formó parte de una compañía de teatro en el Colegio Espíritu Santo de Bogotá, fundado y dirigido por su padre Lorenzo María Lleras. En 1876, figura como redactor de La Tertulia, una publicación de 45 páginas; en dicho periódico presenta su retrato de espaldas, realizado en litografía, acompañado del siguiente verso: «Sepan todos los que intentan / El afearme con ahínco, / Que soy buen mozo; y que mienten como cuatro y dos son cinco. // Y por que sepan de véras / Quién soy yo, la vieja Julia /…/ Aquí está Jota Eme Lleras / redactor de La Tertulia».

 
• ▪EL GRABADOR Y EL CARICATURISTA DE EL ALCANFOR

+Como editor de El Alcanfor aparece la firma Guarín y Cía. El grabador era el litógrafo alemán Carlos Dornheim de quien se conocen muy pocos datos: su presencia se detecta en Bogotá, entre 1869 y 1879 a través de unos pocos grabados. Según Gabriel Giraldo, a Dornheim «se atribuye el retrato del Libertador que encabeza el Diccionario de Próceres de Scarpetta y Vergara»[265], publicado en 1869. Su presencia en Colombia tiene dos explicaciones: pudo ser invitado con el grupo de alemanes que trajo la Universidad Nacional para que enseñaran artes y oficios, hacia 1869, o quizás sea más probable que haya sido invitado por Demetrio Paredes, cuando este montó su taller de fotografía y litografía en Bogotá y para ello «trajo máquinas y operarios de Alemania, gracias a lo cual salieron los billetes mejor impresos del siglo XIX colombiano»[266].

+Los grabados de Dornheim son muy finos; algunos representan paisajes que debieron ser utilizados para vales y sellos de cajas de tabaco; esto último se deduce de su forma ovalada y por escribir el nombre de Ambalema, el mayor centro exportador de tabaco en esa época.

+En el interior de El Alcanfor se publicó una litografía del mismo tamaño y calidad que las de Urdaneta, titulada «El Mesías de los Chancos», firmada por C. Dornheim. El grabado del soldado antes mencionado, que aparece en la primera página, no está firmado pero debe ser de su autoría. Los dos grabados, el soldado y el «Mesías de los Chancos» debieron ser impresos en el taller de Demetrio Paredes (1832-1898), reconocido radical y gran impulsor de la litografía y la fotografía, técnicas que había aprendido en los Estados Unidos, cuando su padre Victoriano de Diego Paredes era embajador. Sostuvo una gran amistad con Urdaneta, a pesar de sus diferencias políticas. Los unía el amor por el arte del grabado y la fotografía. En el Diario de Cundinamarca ofrecía sus servicios:

+Tengo el honor de anunciar a mis clientes i al público en general, que ha vuelto a encargarse de la dirección de mi taller litográfico el hábil grabador i dibujante señor don Carlos Dornheim, i que he dado mayor ensanche a mi establecimiento dotándolo de nuevas i famosas prensas escelentes maquinas de grabar y toda clase de material para el servicio. Me hallo, pues, en capacidad de ejecutar con expedición i perfección cualesquiera trabajos que se me confien, tales como billetes de Banco, letras de cambio, cheques, pagarés, conocimientos, estampillas de correo, timbres de papel, documentos de crédito, retratos, planos, mapas, ilustraciones de textos, tarjetas de visita, de convite i de parte matrimonial, rótulos para licorista, i boticarios, grandes anuncios, programas de concierto, de baile i de banquete, monogramas, música, trabajos autográficos, circulares, &., &. D. Paredes[267].

+Cuando dice sobre Dornheim que «ha vuelto», permite deducir que había trabajado allí con anterioridad.

+Demetrio Paredes era la persona más informada y actualizada en sistemas de impresión; en ese campo superaba a su amigo y opositor político, Urdaneta: sus avisos y los pedidos que hacía por medio de Urdaneta indican que como radical había asimilado la noción del progreso. En 1879, ofrecía los últimos procesos para publicaciones en su taller:

+Fotografía i litografía de Paredes. He vuelto a hacerme cargo de mis establecimientos de Fotografía i Litografía i tengo el honor de ofrecer en ellos mis servicios. Para poder corresponder mejor a la benévola acojida que mis trabajos han merecido al público hasta hoy, he dado mayor ensanche a los talleres, los he dotado de nuevas i famosas maquinas, de los materiales más ricos i selectos i de todo cuanto puede constituir un establecimiento de primer orden. A la cabeza del taller de litografía he puesto al señor don Gustavo Mauer, grabador i dibujante de primera fuerza, cuyos servicios acabo de asegurar en Alemania. Mi reciente viaje a Europa me ha puesto en capacidad de visitar los mejores establecimientos fotográficos, entrar en relaciones con los artistas más afamados i ponerme al corriente de todos los procedimientos más modernos i prácticos, tales como el de impresión permanente en carbón, el de cromotipo, la fototipia o método de imprimir con tintas inalterables, el famoso procedimiento de fotorelieve de Woodbury, la fotolitografía i el fotograbado. Para el planteamiento de todos estos sistemas he traído el tren de máquinas, aparatos i materiales de primer orden, necesarios i me hallo asi en capacidad de ofrecer a mis clientes un servicio casi universal, en los variados ramos del prodigioso arte fotográfico. Bogotá, octubre 29 de 1878. D-Paredes. 20-15[268].

+No se encuentran más números ni más grabados de El Alcanfor. «El mesías de los Chancos» es una de las caricaturas más importantes de la época. El nombre procede del carácter religioso de esa «guerra santa», —como la denominó Aquileo Parra—, la cual propició la aparición de personajes fanáticos. Uno de ellos se hacía llamar «Mesías de los Chancos»:

+Cuando la lucha se dio, los insurrectos atacaron trincheras al grito de «Viva la religión». Uno de los batallones llevaba el nombre de Pio IX y en la batalla de los Chancos multitudes fanatizadas se lanzaron al combate electrizadas por un Mesías criollo que se decía encarnación de Jesucristo y que pasó a la historia provinciana con el apelativo de Mesías de los Chancos[269].

+Los Chancos en el Cauca, lleva el mismo nombre del sitio de una batalla de los Incas narrada por Garcilaso de la Vega. En la batalla en el Cauca, que tuvo lugar el 31 de agosto de 1876, los conservadores sufrieron una de las primeras derrotas.

+La caricatura imita en su composición a una pintura religiosa: presenta en el centro la figura de un supuesto santo y a los lados episodios de su vida. En la parte inferior se encuentra el nombre en letras muy elaboradas, que imitan las de las cartelas de las imágenes de la época de la Colonia: «Mesías de los Chancos y sus partidarios». El Mesías es Mariano Ospina Rodríguez, presidente del comité conservador de Medellín, que lleva un extraño sombrero y un traje de camisa larga con una capa pequeña, pantalones amplios y alpargatas. Sobre los pliegues de la capa reposa una gruesa cadena de la que cuelga una medalla con el rostro de Sergio Arboleda, uno de los más apasionados doctrinarios del partido conservador, quién tomó parte activa en esa guerra. Del brazo de Ospina pende un escapulario con la imagen de la Virgen María. En la mano sostiene una cruz metálica que termina en lanza, la cual tiene un letrero que dice «Conquista de la gloria eterna». El uso de imágenes y escapularios era corriente entre los revolucionarios conservadores. El presidente del Estado de Antioquia, Recaredo de Villa, adinerado conservador, poco amigo de la guerra, mandó «traer amarrados a los revoltosos del sur […] a la cárcel de Medellín, con sus escapularios, Mesías de los Chancos, y demás sacrílegas hechicerías […]»[270].

+La figura de Mariano Ospina Rodríguez no está deformada en la caricatura; su rostro es impecable con la barba ensortijada. Sin embargo, la burla es muy fuerte, porque lo acusan de que por su obcecación ideológica justificó la guerra. La influencia política más grande del jefe conservador se encontraba en Guasca, Cundinamarca, su pueblo de origen, una de las regiones más involucradas en la guerra y con una guerrilla propia llamada «Los Guascas».

+El Mochuelo no protestó por esta caricatura de El Alcanfor pues ya había sido clausurado.

+El Amolador sucedió en importancia a El Mochuelo y El Alcanfor. Es un periódico con caricaturas contra el radicalismo, a favor de los independientes y en particular de la candidatura de Núñez. Se ha atribuido la autoría de las caricaturas al grabador antioqueño Lázaro Escobar (ca. 1840-1892) de quien se tienen muy pocos datos.

+Escobar estudió grabado con el viajero norteamericano A. Gustin:

+En el Correo de los Estados, números 15 y 16 de 1871 encontramos esta noticia […]: «El caballero norteamericano Alfredo J. Gustin fue el primero que hizo conocer en Bogotá el método de fabricar viñetas y grabados en metal, para uso de imprentas. El número 412 del Diario de Cundinamarca publicó la primera de esta clase en Colombia, y fue un retrato de don Emilio Castelar; fue ejecutado por el señor Gustin y por los jóvenes León T. Villaveces y Lázaro Escobar»[271].

+El Amolador se presenta como periódico imparcial, jocoso, satírico, literario, noticioso y caricaturero. Se imprimía en La ilustración y se vendía, como muchos periódicos, donde Nicolás Pontón.

+Todas las caricaturas están en primera página y tienen antes del título la consigna de Núñez: regeneración o catástrofe, lo que prueba su adhesión al nuñismo.

+Las caricaturas están realizadas en xilografía a la manera antigua —que se ha llamado simplemente grabado en madera—, y se distingue de la moderna xilografía en que esta sigue la veta de la madera. El formato es más humilde que el de El Mochuelo. La xilografía, como se sabe, había sido practicada para ilustrar periódicos desde mediados del siglo XIX en el país. En los inicios del decenio de 1870, se pide al Gobierno que la apoye:

+El arte de grabar en madera está sumamente generalizado en Francia, como se comprueba por el bajo precio a que se paga una lámina pequeña de paisaje, que suele ser de tres a cinco francos. La operación, por otra parte, no es difícil. El pintor dibuja en un papel fino su cuadro, que el grabador fija con goma en una plancha de madera de base convenientemente pulimentada, y después reduce su trabajo a sacar toda la parte blanca del dibujo, dejando solamente la pintura, lo que ejecuta con instrumentos bien finos. No hay para qué decir lo indispensable de las láminas en toda obra de instrucción y aun de recreo, como los periódicos que llaman ilustrados, etcétera. El gobierno podría traer algunos obreros inteligentes, de los más hábiles, remunerados suficientemente, con el surtido de instrumentos necesarios, y haría con esto un positivo servicio a la pública instrucción; seguro que sobrarían alumnos que recibieran lecciones, y sobrepujaran en poco tiempo los mejores grabadores[272].

+En El Amolador se puede deducir que Escobar conocía la técnica y usaba simplificaciones de las figuras para que los bloques negros fueran más efectivos.

+El Amolador, al contrario de El Mochuelo y El Alcanfor, que fueron efímeros, duró dos años, de 1878 a 1880. Su existencia coincide con el Gobierno liberal independiente de Julián Trujillo. Sin embargo, dedica sus críticas al tema de las elecciones del sucesor de Trujillo, en contra del sapismo, y pone como cabeza del grupo a Manuel Murillo Toro. En el frontispicio presenta una máquina de amolar cuchillos y tres operarios que deben ser el director, el editor y el caricaturista. Un sapo se asoma para mirar a los operarios. Contiene 21 caricaturas que se dividen políticas y sociales. Las políticas se refieren en general al saqueo de erario público y a los candidatos a las elecciones, Rafael Núñez y Tomás Rengifo. Todas las figuras de los políticos radicales tienen piernas de sapos. Los personajes más satirizados son Murillo Toro, Ramón Gómez y el general Tomás Rengifo, entre otros radicales.

+El tratamiento de temas sociales es casi una novedad en el campo de la caricatura colombiana, pues si bien existieron los dibujantes costumbristas en la primera mitad del siglo XIX, en El Amolador hay una intención periodística y moralista. Estas caricaturas tratan unos temas como los agiotistas, el alcoholismo y las diversiones del pueblo y otros que son noticias sobre la violencia, como el crimen de los Alisos, que se publicó el 30 de junio de 1879 y que a petición del público se repitió el 11 de agosto del mismo año. Los Alisos era uno de los tres molinos importantes en Bogotá, de propiedad del rico comerciante Joaquín Sarmiento. Don Joaquín murió en París y su viuda Sofía, que era además su sobrina, heredó una notable fortuna. Su vida transcurría haciendo obras de caridad. Su sobrino, Justiniano Gutiérrez, decidió cultivarla y proponerle matrimonio. En vista de su rechazo y después de un tiempo, en compañía de un amigo y cuatro individuos, asaltó la residencia y la asesinó el 20 de junio de 1879. La gráfica fue publicada en El Amolador diez días después. En ella se observan detalles como el rostro descubierto del asesino, el cuchillo, las escaleras de madera que mandaron construir los asesinos y las linternas, que en la actualidad se encuentran en el Museo Nacional.

• ▪SALVADOR PRESAS Y ALFREDO GREÑAS: EL FÍGARO, EL ZANCUDO Y OTROS BICHOS
• PRESAS, PRECURSOR DEL ANTINUÑISMO

+La caricatura que había florecido en la década anterior tomó una posición claramente antinuñista en el decenio de 1880. Algunas circunstancias ayudaron a consolidarla. En primer lugar, en el país ya existía claridad sobre la caricatura y conocimiento respecto a los sistemas de impresión. En segundo lugar, fue interesante la presencia en el país del litógrafo español Salvador Presas (sin datos-activo en Bogotá 1882-1883), quien en 1882 fundó, dirigió e ilustró El Fígaro, publicación semanal en contra del primer gobierno de Rafael Núñez (1880-1882). De este periódico se conocen entregas desde el primer número, del 25 de febrero de 1882, hasta el 16 de septiembre del mismo año, esto es, los últimos días del gobierno de Núñez y los primeros meses de la presidencia de Francisco Xavier Zaldúa.

+Es posible que el nombre de El Fígaro no proceda directamente de Francia o de Inglaterra sino de Caracas, Venezuela, donde existió un periódico humorístico antiguzmancista del mismo nombre en 1878. Inclusive hay temas de caricatura que se repiten en Venezuela y Colombia, como el nuevo presidente que barre el palacio. Poco se sabe de Presas. El mayor estudioso de la caricatura en Venezuela, Manuel Pérez Vila admite su desconocimiento:

+Otro humorista de aquellos tiempos, cuya obra sólo conozco a través de referencias indirectas, fue el español Salvador Presas, quien en 1884 editaba en Valencia un periódico político y humorístico titulado El Espejo. Se dice que en él aparecían caricaturas y que en una de éstas se criticó a Guzmán y a Crespo, motivo por el cual el general Joaquín Berrío, Gobernador del Estado de Carabobo, suspendió la publicación cuando habían aparecido sólo 8 números. Unos años más tarde, en 1890, Salvador Presas apareció en Caracas, donde publicó otro periódico satírico llamado El Diablo[273].

+El historiador León Helguera se refiere a El Fígaro más detalladamente:

+«A comienzos de 1882, llegó a Bogotá, un grabador y caricaturista español, Salvador Presas, quien posiblemente era un exiliado republicano. Presas conocía bien el torrente de caricaturistas y de caricaturas políticas españolas que apareció después de la Revolución “Gloriosa” de 1868 contra Isabel II y que duró hasta el fin de la Primera República Española en 1875. Es probable que Presas hubiera venido a Colombia vía Venezuela, donde más tarde, en Valencia, dibujaría caricaturas contra el régimen del general Antonio Guzmán Blanco[274].

+«[…] En la capital colombiana, Presas —junto con el liberal bogotano, Bernardino Lombada [sic][275]— fundó El Fígaro que según el cabezote sería un semanario ilustrado de humor. […] La posición editorial de El Fígaro era abiertamente liberal radical vieja escuela y francamente hostil a las políticas de Rafael Núñez y de José Eusebio Otálora, a quienes consideraba traidores al verdadero Liberalismo. […] En el número octavo del semanario se muestra gráficamente el deplorable estado del Tesoro: Zaldúa, cojo y harapiento pide limosna al frente del Capitolio con un sombrero de copa desbaratado donde se lee “El Tesoro”[sic][276]. Un perro está echado al pie —partido liberal—, mientras un montón de huesos y de basura —partido conservador— se interpone entre el perro y un gato con el lomo encorvado, que supuestamente es la facción de Núñez. Zaldúa sujeta un palo —la Justicia— al que está amarrado el perro. La caricatura lleva el título de “Una donación para la República”[sic][277]».

+La mayoría de las caricaturas de El Fígaro se refieren al final del primer gobierno de Núñez y a la ruina en que dejó al erario público. La presencia de la opinión nacional y la caída de Núñez por las escaleras del palacio presidencial denotan su desprestigio. Un detalle en la parte baja de la litografía habla de su vida personal: al final de la escalera hay una pequeña caja con su monograma, RN, del que sale una tarjeta que dice Amores. Atrás, en las gradas, quedaron el sombrero de copa y un bastón presidencial.

+Presas debió salir del país hacia 1883, porque en 1884 se encontraba en Valencia, Venezuela, dirigiendo el periódico de caricaturas El Espejo, contra Guzmán Blanco. Su socio Bernardino Lombana murió luchando contra la Regeneración, el 17 de junio de 1885, en una emboscada en inmediaciones de El Banco, en lo que se ha conocido históricamente como «batalla de La Humareda»: «A Bernardino Lombana le abrió tamaña tronera la bala de una culebrina suelta en la cubierta del “11 de febrero”, próximo a estallar. Escasamente tuvo tiempo de musitar “El partido liberal es muy grande y no hay sacrificio que no merezca”». En Colombia, Salvador Presas fue reemplazado en la actividad de la gráfica crítica por Alfredo Greñas, quien dominó con su presencia e influencia la escena de la caricatura.

 
• ▪GREÑAS: DE ALCANFOR A ZANCUDO

+Alfredo Greñas Greñas Mutis, nació en Bucaramanga el 9 de mayo 1857, hijo de Pablo Greñas Mutis y María Nepomuceno Greñas. A pesar de pertenecer a una familia conservadora, a los 19 años se alistó en las filas del Gobierno radical, bajo el mando del general Plutarco Vargas, en la guerra civil de 1876-1877. Perteneció al batallón conformado por estudiantes voluntarios «Libres de Colombia», que a modo de burla fueron llamados “Alcanfores”, pues como se dijo anteriormente «se evaporaban ante la presencia del enemigo». En la guerra se inició como alférez y llegó a capitán. Después de la contienda civil aprendió tipografía. Sin embargo, se dio cuenta de que «ese ramo estaba incompleto por falta medios gráficos para las ilustraciones. Me propuse completarlo y entré a aprender dibujo y grabado en madera»[278].

+En 1881 ingresó a la escuela de grabado recién fundada por Alberto Urdaneta. La escuela estaba dirigida por el maestro español Antonio Rodríguez, que había trabajado como grabador —ilustrador— en el Monde Ilustré de París[279]. Rodríguez les enseñó a sus alumnos todos los secretos de la xilografía. Greñas se convirtió en uno de los más diestros ilustradores del Papel Periódico Ilustrado. Debió sobresalir en la escuela como grabador porque en el primer número del Papel Periódico Ilustrado (1881-1882), es el único de la escuela de grabado que aparece en la lista de colaboradores, junto con su maestro Antonio Rodríguez.

+La aparición del Papel Periódico Ilustrado causó admiración y su director fue felicitado por «aclimatar en Bogotá el arte de grabar en madera, á fin de poner al alcance de los periodistas de la capital un medio fácilde ilustrar publicaciones»[280]. A pesar de ser un periódico que advertía que «no tiene filiación política»[281] con un programa pacifista cuyo lema era «pro-paz» y con colaboradores que pertenecían a los dos partidos, en el fondo su ideología, así como su fundador, eran conservadores.

+Una de las actividades más encomiables del Papel Periódico Ilustrado fue abrir concursos de grabado en madera. El primero tuvo lugar al año de iniciada la escuela y le dedicaron varios números a partir del 12 de mayo de 1882. Alfredo Greñas fue uno de los alumnos más exitosos. Obtuvo uno de los tres primeros premios por la copia del cuadro La Caridad de Alberto Urdaneta. Manuel Briceño comenta el premio otorgado al incipiente grabador:

+El señor Greñas ha interpretado bastante bien el cuadro del artista y su trabajo revela que dentro de poco principiará á cosechar frutos sazonados. Consagrado á la ruda labor del tipógrafo, destina con laudable constancia las pocas horas que tiene libres al estudio del grabado y esto da mayor mérito á su trabajo.[282]

+Su colaboración en el Papel Periódico Ilustrado consta de 46 xilografías, algunas tomadas de fotografías, dibujos y grabados.

+La relación de Greñas con Urdaneta durante cinco años significó, en cierta forma, el contacto con la caricatura. Aunque el director del periódico ya no hacía caricatura política, era recordado por su participación en El Mochuelo. En el Papel Periódico Ilustrado incluía caricaturas sociales de su autoría para ilustrar sus artículos sobre cuadros de costumbres. A pesar de las diferencias políticas, Greñas lo consideraba su maestro: «Alberto Urdaneta. Mi maestro de dibujo y estimulador en el arte del grabado. A este hombre le debo lo que fui»[283].

+Al contrario de muchos caricaturistas, su meta final no era llegar a ser un pintor reconocido sino aprender el grabado para ilustrar bien los periódicos para la lucha política contra la Regeneración; en este sentido es el caricaturista más idóneo que ha existido en el país.

+LOS INICIOS DEL CARICATURISTA

+Greñas se inició en la gráfica crítica durante la guerra de 1885 con El Posta, que se imprimía en una imprenta portátil de madera y que llegó a 32 números:

+Disgregado desde el principio de la revolución [de 1885] del grupo en que trabajaba [sus compañeros grabadores del Papel Periódico Ilustrado 1881-1886], pues mis ideas políticas me llevaban a otro campo, abandoné todo trabajo de artes y me dediqué a servir a mi partido. Improvisé una imprenta, me puse en comunicación con los jefes del liberalismo y establecí un periódico subrepticio, El Posta, cuyo material preparaba con el doctor Dámaso Zapata, jefe de los trabajos en el interior[284].

+En él se atacaba a Soledad Román, quien relata en sus memorias:

+Salieron varios números sin pie de imprenta ni señales particulares por donde averiguar su procedencia […] yo estaba indignada y ya calculará Ud. con que interés me di a la búsqueda de los responsables […] Diligencias van, diligencias vienen. Policías secretos. Espías […] me anunciaron la visita de una dama —quien— me dijo toda temblorosa […]: «Sepa usted que en tal vivienda de la Plaza de San Diego están editando ahora mismo El Posta, ese periódico donde la insultan a usted […]. Una vez terminada la edición, cargan la prensa, que es pequeña, en una parichuela, la cubren con un paño y dos indios salen con ella para otra parte sin saber ni lo que llevan» […] Sin embargo, los pájaros habían volado. No se pudo atrapar a ninguno[285].

+Al contrario de lo que afirma doña Soledad, Greñas y sus compañeros fueron encarcelados, por cerca de ocho meses y la prensa confiscada. Después de la guerra fundó el periódico cultural, El Progreso, en 1886, al estilo del Papel Periódico Ilustrado que fue cerrado por razones políticas. Formó parte como socio fundador de El Ateneo, donde miembros de todos los partidos apoyaban causas latinoamericanas como la independencia de Cuba, a la vez que departían temas de la cultura, como la literatura y las artes plásticas.

+Al finalizar el decenio de 1880 se colocó al frente de las publicaciones que luchaban en contra de Rafael Núñez y de los sucesivos ministros encargados de la presidencia durante la Regeneración. Las técnicas que aprendió como ilustrador del periódico de Urdaneta, le sirvieron para denunciar a los copartidarios de Urdaneta y al gobierno. Una de sus críticas más frecuentes era sobre la obstrucción a la libertad de prensa. Esta posición lo llevó a la cárcel varias veces de donde salía fortalecido.

+En medio de tantas persecuciones y prisiones, no se sabe cómo sostenía sus empresas. Sin embargo, Greñas ofrecía sus servicios en el Taller de Dibujo y Grabado en la carrera 8.ª número 543 —media cuadra delante de la Nueva Calle Florián—.

+Se encarga de dibujar y grabar ilustraciones para toda clase de obras. Retratos, cuadros, vistas, planos, mapas, sellos, marcas, paisajes, tiquetes, monogramas, facsímiles, &c, &c. &c. Para las ilustraciones se emplea la madera de boj, que resiste miles de ejemplares. Grabados en oro, plata, cobre, marfil carey, jaspe, nácar, mármol, alabastro […]

+Por el tipo de ofertas del taller se asemeja más al grabador y fotógrafo Demetrio Paredes, radical, amigo de Urdaneta, que al mismo Urdaneta. Sin embargo, no lo menciona entre sus maestros. Greñas poseía la imprenta El Progreso, que le servía pata producir sus numerosos periódicos.

+La siguiente lista de publicaciones fue extractada de las memorias de Greñas y de los catálogos bibliográficos de periódicos que fundó:

+ 

	Periódicos Fundados por Greñas	Año
1	El Posta	1885
2	El Progreso	1886
3	El Precursor	1889
4	El Loco	1890
5	El Zancudo	1890
6	La Catástrofe	1890
7	El Cóndor	1890
8	El Dengue	1890
9	El Demócrata	1891
10	El Mago	1891
11	El Barbero	1892

+Sus periódicos tenían carácter satírico aunque no todos eran ilustrados. Muchas veces hizo uso de seudónimos para ocultar el reda o grabador de sus publicaciones[286]. El Zancudo, El Barbero, El Loco, El Demócrata, fueron los más destacados de la veintena de periódicos que fundó. Era como una especie de francotirador que en lugar de usar armas fundaba periódicos.

+En las caricaturas combinó elementos religiosos, costumbristas y simbólicos para denunciar la falta de libertad o para burlar la censura.

+Empecé una campaña de prensa contra los actos arbitrarios del gobierno, en la que si se multaba el periódico se pagaba la multa y se seguía; si se suspendía por tiempo dado, se seguía al terminar el de la suspensión; si se le suspendía en definitivo se fundaba otro; y suspendido ese, otro lo seguía[287].

+Los temas más importantes de estas publicaciones de carácter político, son la libertad de imprenta, la situación social, las emisiones, la corrupción, el sufragio, la «paz científica», la educación y la defensa del general Santander en el centenario de su nacimiento, el concordato, el culto a la Corona y el hispanismo de Caro, la ambición por el poder. Estos temas se pueden canalizar en tres grandes grupos: la falta de libertad, la corrupción de toda índole —política, administrativa, económica—, y la conservatización de las instituciones.

+Con relación a la libertad de prensa, si bien sus publicaciones de crítica se multiplicaron, en la misma proporción fueron perseguidos y exterminados. El «Calvario de la prensa» fue publicado en El Precursor de Bogotá del 12 de septiembre de 1889, allí se muestra un cuadro impresionante.

+Veinte publicaciones fueron cerradas o suspendidas, sus directores puestos en prisión o desterrados. El Precursor era de Alfredo Greñas que usaba el seudónimo de Alfredo A. de Guzmán. No es un periódico con ilustraciones. En la última página de los periódicos era obligación colocar el decreto sobre la prensa. En los de 1889-1892 aparece transcrito por entregas el Decreto número 151 de 1888 (17 de febrero).

+EL ZANCUDO

+El más famoso de todos los periódicos de Greñas fue El Zancudo. El nombre pudo proceder de una publicación fundada en Venezuela, catorce años antes, en 1876, que criticaba al primer gobierno de Guzmán Blanco, cuando este ya había dejado el poder. En lugar del subtítulo de Caracas, Semanario de Literatura y Bellas Artes, el de Bogotá denotaba su espíritu crítico: «El Zancudo periódico cándido, antipolítico, de caricaturas costumbres y avisos».

+El Zancudo salió a la luz pública el 22 de marzo de 1890. Fue fechado con siglo de anterioridad —el 22 de marzo de 1790 en Santafé de Bogotá y el Virreinato de Nueva Granada— no sólo para esconder la identidad de los participantes y despistar la censura sino para divertirse mirando la Regeneración en perspectiva. Todos sus presuntos colaboradores usaban seudónimos. Dice Greñas que contó «con plumas como las del festivo Julio Añez»[288].

+El formato dio ejemplo a muchos periódicos de humor de finales del siglo XIX. El Zancudo se anunciaba con grabados coloreados en acuarela que al ser colocados en las paredes de las esquinas, eran destruidos por la policía.

+Los temas de esta publicación son, en general, los mismos de todos los periódicos de Greñas: la libertad de prensa, las emisiones de papel moneda, los ministros encargados mientras Núñez se desentiende en El Cabrero en Cartagena, las luchas para lograr que la iglesia apruebe su unión con Soledad Román, las ambiciones de Caro a la monarquía y las elecciones.

+En El Zancudo aparece una caricatura que da cuenta de la persecución que sufrían los periódicos: Núñez con unas tijeras en la mano va cortando las cuerdas de las cometas que representan a las empresas periodísticas.

+También ilustró la persecución a la prensa con unos grabados casi expresionistas donde aparecen las manos atadas, la lengua apresada con unos alicates y un hombre en una hoguera.

+Por más de cinco años Rafael Núñez fue la víctima de las caricaturas de Greñas. Su figura enjuta, de baja estatura, delgado, no se prestaba mucho para la deformación; sin embargo, el caricaturista inventó un icono de una figura encorvada cuyos gestos aluden a la maldad. La Regeneración fue el tema favorito de El Zancudo y con ella, el vicepresidente, los ministros y todos los actores de la tragicomedia. Creó verdaderos iconos con las figuras de Núñez, Carlos y Jorge Holguín, y Miguel A. Caro.

+Indudablemente, el grupo de la Regeneración sufrió los ataques del mosquito zumbón o El Zancudo, donde encontraban sus fisonomías y sus gestos ridiculizados.

+Una de las escenas que muestra Greñas son las aspiraciones de Caro al trono y su ansia de imponer la Inquisición. La reflexión general es sobre la ambición de poder.

+En Sueño de un candidato el vicepresidente aparece acostado con la corona, el cetro y la capa de armiño, mientras sueña con el trono. «El individuo que mata debe morir, es asesino: mas, si yo mato, se me debe canonizar: soy el Gobierno. Esto al menos sirve para establecer la diferencia entre la debilidad infortunada y la violencia triunfante…»[289].

+El «Escudo de la Regeneración» es uno de sus más famosos iconos: el cóndor cierra sus alas y está encadenado. Nueve estrellas, que son calaveras, lo enmarcan y corresponden a la división geográfica de nueve departamentos, en que se convirtieron las nueve provincias. «Ni libertad ni orden» proclaman dos cintas a lado y lado del cóndor. El escudo propiamente dicho presenta en el primer campo una calavera y dos tibias, en el segundo un bonete clerical, y en el tercero un caimán que se come el Canal de Panamá. Dos banderas enmarcan el escudo: una ostenta una calavera y la otra una cruz. De las astas penden escapularios. Abajo salen dos garras que sostienen una cinta que dice «regeneración».

+

+ Figura 33. Alfredo Greñas. El Escudo de la Regeneración, El Zancudo, Bogotá, 20 de julio de 1890, número 2.

+Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.

+El Zancudo utiliza los mismos sistemas de la caricatura universal: el zoomorfismo y el costumbrismo. La mejor muestra de zoomorfismo son los ministros de la Regeneración como vampiros que le chupan la sangre a una bella mujer que representa a Colombia. En otras caricaturas se observa a Caro como un cangrejo que se encamina «al pasado, a la época de mayor oscurantismo, de la dominación de la horca y cuchillo, a los días de santa ignorancia, de odio a la letra, al libro, a la ciencia, a la dignidad, a la razón, al genio»[290]. Payán aparece como un cerdo «el que puerco nació muere cochino»[291].

+Los caricaturistas encontraron que el tema de las costumbres era un lenguaje tan aceptado por el público general que se podía usar como herramienta para plasmar el momento político. Ya desde 1876 habían comenzado a aparecer en la gráfica crítica, las riñas de gallos, la vara de premio, el toreo y otras costumbres. En El Zancudo los temas costumbristas como la gallera, la vara de premio, las procesiones, las tiendas son escenarios para situar los personajes de la Regeneración. Es posible que pensaran que con esos temas podían acercarse más al pueblo.

+EL FIN DE EL ZANCUDO

+Al llegar al número 14 del 10 de agosto de 1890 El Zancudo fue clausurado por seis meses. Cuando reapareció, el 22 de febrero de 1891, publicó un saludo y un texto irónico: «Y resucitó entre los muertos», relativo a la Regeneración. Fue cerrado definitivamente por el Gobierno el 4 de octubre de 1891.

+EL MAGO

+El Mago (1891-1892) de Greñas es un periódico de transición que circuló entre el final de El Zancudo (1890-1891) y el primer año de El Barbero (1892). Su editor era José Ignacio Galves, el caricaturista, Alfredo Greñas y la imprenta de Medardo Rivas. La gráfica más famosa es la que ilustra una escena de teatro, escrita en verso por Galves. Holguín y Núñez son dos esqueletos conversando en el cementerio, en el que aparecen ocho tumbas —sobre las que se posa un mochuelo—, de los liberales que murieron durante la guerra de 1885, en el sitio de La Humareda: Capitolino Obando, Pedro José Sarmiento, Daniel Hernández, Fortunato Bernal, Plutarco Vargas, Bernardino Lombana, Rafael Guerra y Luis Lleras. Acá se debe recordar la coincidencia con Guadalupe Posada y con las viñetas de guerra de la revolución mexicana, años después.

+EL BARBERO

+El Barbero salió a la luz pública el 27 de marzo de 1892. En el número uno de El Barbero la caricatura central de la primera página representa un acto de coronación: allí aparecen el presidente encargado Carlos Holguín, Rafael Núñez y Felipe Angulo en el acto de coronar a Miguel Antonio Caro, quien está sentado con un manto y un cetro. La corona que le están colocando es una vasija de paja tejida con plumas. El título Una coroza, en vez de Una corona, convierte a Caro en un rey de burlas porque coroza, según el diccionario de la lengua es, «capirote de papel engrudado que se ponía en la cabeza por castigo»[292].

+En El Barbero se representa en una caricatura a Policarpa Salavarrieta en prisión, como la pintó José María Espinosa. Hace una versión de la heroína. El carcelero es Rafael Núñez, el guardián Carlos Holguín y el torturador Miguel Antonio Caro, quien se dirige con los grillos en la mano en busca de un arma que se encuentra en la pared. Se titula Los carceleros de la libertad/Monumento que exhibe hoy la regeneración colombiana. Tanto el general Santander como La Pola, son para Greñas símbolo de la libertad.

+Además de Núñez y Caro, los Holguín, Carlos y Jorge fueron víctimas de El Barbero. En el comentario le echan en cara su ignorancia con relación a la técnica de grabado en madera:

+Al presentarle una cuenta por madera de box [sic] para las clases de grabado de la Escuela de Bellas Artes, la rechazó indignado porque usaban una madera tan cara, y dio orden de pasar á dicha Escuela unos pedazos de viga muy buenos que habían sacado al tumbar el Teatro Maldonado para que enseñaran el grabado en ellos»[293].

+Cuando El Barbero estaba llegando al número 5, en la semana de Pascua de 1892, sus caricaturas fueron censuradas y prohibidas:

+República de Colombia. Departamento de Cundinamarca. Secretaría de Gobierno. Sección de Gobierno. Número 1.318. Bogotá, 16 de abril de 1892.

+«Señor prefecto general de la policía. Presente.

+«Sírvase usted hacer comparecer en su Despacho a los señores directores de las hojas periódicos denominadas El Mago y El Barbero, y prevenirles que el Gobierno Departamental, como medida de policía, ha determinado prohibir la publicación de caricaturas en los aludidos periódicos, bajo la pena de treinta días de arresto, que usted hará efectiva en caso de infracción, sin perjuicio de impedir la circulación de dichos periódicos.

+«Dios guarde a usted,

+J. V. CONCHA»[294]

+La causa fue una caricatura en la que aparecía Carlos Holguín, después de la Semana Santa:

+Ved ahí, lector, cuán compungido sale de ejercicios ese gran personaje; y no vayáis a dudar de su buena fe aunque veáis ahí á la derecha, á Satanás riendo á carcajadas del contrito penitente, quien entró á esa casa con el propósito honrado de desocupar la mochila —¿para volver á llenar cuanto antes?— que bien podéis imaginar cómo estaría de llena[295].

+Como protesta por la censura, El Barbero publicó la plancha de madera, sin ningún grabado, y esa imagen es uno de los momentos más importantes dentro de la historia de la caricatura. La plancha de grabado limpia es una denuncia de la represión del Gobierno regenerador. La tituló Un penitente, con el siguiente comentario: «Plancha que se tenía preparada para el número del domingo pasado, número que no pudo publicarse por los motivos que el lector verá enseguida.»

+En el editorial titulado «Nuevo atentado contra libertad de la prensa» explica lo sucedido:

+El sábado 16 del presente —cuando estábamos corrigiendo un número de El Barbero que teníamos preparado para el domingo de Pascua, adornado con una caricatura del señor Holguín al salir de los ejercicios espirituales— recibimos una apremiante orden del señor Prefecto general de la Policía, por la cual se nos mandaba comparecer a su Despacho en ese mismo momento, sin dar lugar a nueva orden.

+Inmediatamente acudimos á la Oficina del señor Prefecto, y éste nos comunicó una resolución del señor Secretario de Gobierno del Departamento, por la cual se nos prohíbe, bajo penas severas, la publicación de caricaturas.

+No existe, entre las disposiciones sobre prensa de suyo restrictivas que hoy nos rigen, ninguna que autorice la resolución del señor Secretario de Gobierno; es éste un nuevo atentado que comete la Regeneración contra la libertad de prensa, pasando por sobre las propias restrictivas leyes que ella misma ha dictado.

+A continuación de la prohibición de las caricaturas y tal como lo había anunciado, El Barbero terminó por colocar cuadros de costumbres sacados de la serie de Costumbres neogranadinas, de Ramón Torres Méndez (1809-1885), acompañados de textos que dejaban entrever la situación política y social. En tono irónico anunciaba que El Barbero se convertirá en una hojita inofensiva, que en lugar de desarrollar «ideas pavorosas» produjeran hilaridad. Así, presenta un cuadro de costumbres «dibujado hará unos 38 años».

+El otro recurso que anuncia es la presentación de caricaturas de Jean-Ignace-Isidore Gérard, llamado Grandville (1803-1847), artista gráfico francés cuyo humor satírico estuvo dirigido contra Carlos X y Luis Felipe. Además, fue ilustrador de obras en las que hizo gala de una gran imaginación. Es importante anotar de qué manera estaba Greñas enterado de un artista del humor tan sofisticado.

+Aunque el artículo 42 de la Constitución de 1886 declara «La prensa es libre en tiempo de paz», la censura y persecución se estableció con la Ley 61 de 1888, conocida como Ley K, por el artículo transitorio K, y se incrementó con el Decreto Número 151 de 1888 del 17 de febrero sobre prensa que en el inciso 3 dice:

+Que el artículo constitucional transitorio K confiere al Gobierno «la facultad de prevenir y reprimir los abusos de la prensa», «mientras no se expida la ley de imprenta», y no habiéndola expedido el Cuerpo Legislativo, el Gobierno no puede dejar de cumplir con este deber claro y terminante.

+En El Barbero hay un comentario sobre la caricatura en el que se plantean dos actitudes para enfrentarla: temerle o desestimar su valor. Un personaje quisquilloso resuelve ir al palacio presidencial a denunciar las caricaturas para salvar la República y la Regeneración: el ministro —Carlos Holguín— piensa que se trata de algo más grave y desestima el peligro, sin embargo, el quisquilloso insiste:

+¡Las caricaturas, ala, las caricaturas!…

+¿Cuáles? ¿Aquellas tan hirientes que publicó Alberto Urdaneta en El Mochuelo?

+No, ala. Esas no. ¡Las de ese Barbero!… Éstos nos tumban a caricaturazos… estamos perdidos.

+La carcajada que soltó Su Señoría hizo temblar el capitolio; se cogió a dos manos el abdomen, para no reventar, acababa de reír y empezaba de nuevo; para concluir dijo al quisquilloso:

+Mire usted, amigo, no le cargue mucho la mano al de «Los tres puentes»[296], si quiere ver las cosas al derecho; y sepa y no olvide, que con caricaturas no se puede alarmar ya ni a las viejas, mucho menos tumbar gobiernos; y si algún rezago de memoria le queda, recuerde que Mosquera, Murillo, Zaldúa, los Pérez… y otros muchos personajes, que por lo menos valían tanto como nosotros, no escaparon a la travesura del lápiz, sin que les acometiese el menor acceso de gota […]»[297].

+EL FIN DE EL BARBERO Y DE GREÑAS

+La Ley K llegó de nuevo al territorio de El Barbero y Greñas fue puesto prisionero, primero en el Panóptico de Bogotá, luego en las bóvedas de Cartagena y desterrado poco después.

+Desde Bogotá, el Gobierno logró que Núñez firmara en Cartagena un telegrama en que condenaba a Greñas al destierro cuando estaba confinado en las bóvedas de Cartagena. En la misma ciudad se hallaban la víctima de la caricatura y su victimario. Viajó con el ánimo de establecerse en los Estados Unidos, pero por razones de salud desembarcó en Puerto Limón, donde percibió el aire de libertad que se vivía en Costa Rica y se estableció allí definitivamente. Al año siguiente de su destierro ordenó la venta de su imprenta en Bogotá. En su nueva patria se convirtió en el padre del periodismo. Fundó una escuela de tipografía y el periódico La Prensa Libre. Murió en San José el 16 de septiembre de 1949.

+LOS ZANCUDITOS. LA HERENCIA DE GREÑAS

+Las leyes recién creadas que permitían la destrucción de las imprentas y el destierro a periodistas le arrebataron del territorio colombiano a Greñas, su mejor caricaturista. Hay un vacío de periodismo crítico entre 1893 y 1897. No se ha detectado durante esos cuatro años (1893-1897) un periódico de gráfica crítica. ¿Sería por miedo a la mano fuerte de la policía durante la vicepresidencia de Caro? ¿O el temor de ser desterrados como Greñas? Este vacío corresponde en gran parte al gobierno de Miguel Antonio Caro.

+Fue en Bogotá donde Greñas tuvo los más inmediatos seguidores: Peregrino Rivera Arce (1876-1940), José Ariosto Prieto (activo 1890-sin datos) y Darío Gaitán (ca.1870-1904). Todos fueron discípulos de Antonio Rodríguez en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional y continuaron con su labor en los periódicos de Greñas; usaron las mismas planchas xilográficas de Greñas para otras publicaciones y siguieron con un estilo análogo para afrontar los nuevos problemas del país.

+En 1897, cinco años después de desaparecido El Mago, surgieron Mefistófeles y la segunda etapa de El Mago.

 
• ▪MEFISTÓFELES

+Mefistófeles fue el periódico de gráfica crítica de más larga duración en la época de la Regeneración. En su primer periodo salió a la luz pública el 23 de mayo de 1897 y se interrumpió el 20 de agosto de 1899, dos meses antes de la iniciación de la Guerra de los Mil Días. Reapareció el 23 de agosto de 1903 y duró hasta 1905. Con el mismo título apareció una publicación efímera en 1913.

+El primer editorial de Mefistófeles se refiere al fanatismo y a la imprenta. Los siguientes editoriales tienen que ver con el demonio y con la represión. En su contenido político se identifica como liberal. Relaciona el rojo del liberalismo con el diablo: «El mundo es una gran mascarada. Mefistófeles es un pobre diablo vestido de rojo que estará por todas partes juguetón y burlón»[298].

+El tema principal de las caricaturas de Mefistófeles es el de las candidaturas políticas y las artimañas de Caro para permanecer en el poder. En primer lugar, el vicepresidente busca cómo invalidar las aspiraciones de Rafael Reyes. Las ambiciones de Reyes crecieron con las exageradas victorias de Enciso y La Tribuna en la guerra de 1895 y empezó a hacer su campaña política por diversos medios.

+La caricatura más ingeniosa sobre este candidato es Cayó en la trampa, publicada el 7 de noviembre de 1897. El general Rafael Reyes está representado con la figura de un tigre, por su apodo de «el tigre de Enciso», y es inducido por Miguel Antonio Caro para caer en una trampa diseñada por Vicente Montero, reconocido inventor de cosas inútiles y estrafalarias. Una vez que Reyes coloca sus garras en los agujeros del madero, Caro le coloca clavos en sus uñas. El último episodio muestra a Caro y Montero cuando llevan al tigre amarrado a una vara y sin ningún poder, es el fin de su candidatura.

+Otro tema del Mefistófeles es la doble candidatura de Marroquín y Sanclemente. Allí, Caro actúa como un titiritero que maneja dos muñecos: Sanclemente y Marroquín. Esta caricatura es un buen pretexto para entrar en uno de los temas de Bergson (1859-1941). En La risa, cuando explica cómo «la fantasía cómica convierte poco a poco un mecanismo material en un mecanismo moral […] Un personaje cree hablar y proceder libremente conservando todo lo que es esencial a la vida y, sin embargo, mirándole de otro lado, nos parece un simple juguete en manos de alguien, que se divierte a sus expensas»[299]. Caro es el titiritero mayor que con los hilos maneja a sus candidatos. Lo cómico aparece en «lo mecánico calcado sobre lo vivo». Las personas —en este caso son Sanclemente y Marroquín—, se transforman en una cosa. Desde el poder, Caro impone al pueblo sus candidatos y frena cualquier posibilidad de elecciones libres. Lo que denuncia la caricatura es la falta de libertad. En otros grabados hay claras alusiones al teatro, con figuras con máscaras.

 
• ▪EL MAGO

+El Mago reapareció el 4 de diciembre de 1897, siete meses después del Mefistófeles. En su segunda etapa circuló con el mismo redactor de Greñas, Juan Ignacio Gálvez, con Darío Gaitán como dibujante y, eventualmente, con un grabador de apellido Talero.

+En el encabezamiento se ve claramente su objetivo: «Caricaturas-Crítica-Política». El subtítulo, «Segunda época», precisa que se trata del mismo periódico que fundó Greñas, tal como lo reafirma la nota editorial:

+Con permiso de la autoridad y porque el tiempo lo permite, vuelve hoy El Mago a visitar a sus lectores, con el mismo cuerpo y alma que tuvo al ser suspendido por el ministro Ospina Camacho. Preferimos la reaparición de El Mago a la de cualquier otro de los periódicos enteramente serios que hemos redactado, o a la fundación de uno nuevo de este carácter, por estimar que la presente lucha electoral, que será nuestro campo de acción, tiene más de risible que de serio: es una comedia en que los autores principales y comparsas, posesionados de sus papeles, los desempeñan con arte, y muchos con la seriedad que da el convencimiento del seguro éxito; pero el público que ve la tramoya y sabe el resultado, socarronamente ríe del espectáculo y se burla de los que así se engañan cuando creen engañarlo[300].

+El Mago después de tratar el tema de la risa y la comedia con gran actualidad, se refiere a un punto igualmente importante: «Otro motivo no menos exigente ha sido el deseo de hacernos leer aun por aquellos que no saben, por medio de caricaturas que al propio tiempo marquen y definan una situación política mejor que pudiera hacerlo sesudos artículos que muchas veces pasan inadvertidos y no son comprendidos por todos».[301]

+En la mayoría de los números El Mago se enfrentó a La Crónica —periódico liberal de Carlos Arturo Torres—, por los candidatos a la presidencia de su mismo partido, y con El Espectador de Medellín y su director Fidel Cano.

+La primera caricatura que publica El Mago, llamada Emulsión electoral, se divide en dos cuadros: en la escena superior está dibujada una urna sobre una mesa dentro de la cual aparecen tres candidatos, Rafael Reyes, Guillermo Quintero Calderón y Marceliano Vélez. Además de ellos se observan unas figuras no identificadas: una que abre la urna, otra que escruta y otra se ve de espaldas. En la escena inferior, denominada «Después de Tomada», la mesa se ha caído y tres soldados sostienen con sus bayonetas la urna en la que se encuentra Miguel Antonio Caro. Entre tanto, todos los personajes anteriores salen corriendo. Para nadie es un secreto que Caro quería prolongar su permanencia en el poder y que constitucionalmente no podía hacerlo. Por ello nombró en 1895 a Quintero Calderón con el objeto de lanzar a continuación su candidatura, para el periodo siguiente. Al darse cuenta de que Quintero nombraba «históricos» entre sus ministros y se mostraba condescendiente con los liberales, reasumió el poder. Al fracasar en su intento, Caro se preocupó por elegir unos candidatos débiles. Tampoco es un secreto que una de sus grandes ambiciones fue fortalecer el ejército; por eso las bayonetas sostienen la urna.

+El 27 de marzo de 1898 se imprimió en este periódico la caricatura más fuerte: «El monstruo de la Regeneración». Un dragón con la cara de Sanclemente en cuyo pecho penden dos cabezas, una de Marroquín —la tragedia— y otra no identificada —la comedia—. El monstruo sostiene una cuerda de la que pende ahorcada una mujer, Colombia. Las caras de Núñez y otros personajes se encuentran impresos en su cuerpo a manera de escamas. Un enjambre de abejas —la policía secreta— sigue al monstruo que está colocado sobre un sarcófago que contiene cuatro lápidas: la primera, Amador Gaitán Obeso, Felipe Pérez, César Conto, J. Vergara, Cuartas, Prestan. En la segunda se encuentran Fidel Cano, Uribe Uribe, Ruiz, Robles, Foción Soto, Santiago Pérez. En la tercera, Nicolás Esguerra, Lleras, Camargo, Rudas, Parra, Sarmiento, Garcés, Camacho Roldán y, en la cuarta, el pueblo y sus derechos.

+«Los grabados», como se denominan las caricaturas en la Ley 157 del 12 de diciembre de 1896, podían salir sin firma porque el dueño del periódico o de la imprenta era el responsable ante el Gobierno, a menos que fuesen «publicaciones ofensivas de carácter personal en hojas sueltas, remitidas o comunicadas, deberán llevar la firma del autor»[302]. El nombre del grabador Darío Gaitán aparece por primera vez en el número del 19 de febrero de 1898 al lado derecho de la página, al mismo nivel del nombre del director. Algunas caricaturas tienen su firma tallada en la madera.

+Darío Gaitán, José Ariosto Prieto y Peregrino Rivera, al igual que Alfredo Greñas, fueron discípulos de Antonio Rodríguez. Cuando Rodríguez murió en marzo de 1898, El Mago sacó la siguiente nota:

+Vino Rodríguez de Europa traído por el progresista Alberto Urdaneta, como colaborador artístico del Papel Periódico Ilustrado, en cuyas páginas vive el nombre del que introdujo el grabado en madera entre nosotros; a Rodríguez se le debe el progreso en este arte. Luego se dedicó a enseñar este importante ramo de las bellas artes y él formó grabadores como Peregrino Rivera, Greñas, Gaitán, Prieto, Talero y otros que adornan diariamente nuestros periódicos y libros…[303].

+Gaitán, además de discípulo de Rodríguez, había estudiado con Greñas y ello explica su entrenamiento en la gráfica crítica. Se observa un cambio indudable de estilo al aparecer Gaitán como responsable de las caricaturas: el tratamiento del espacio es evidente y el dibujo de las figuras es menos primitivo.

+Darío Gaitán trabajó simultáneamente en Mefistófeles y en El Mago. En el primero firma algunas caricaturas como Daga. Marchó a luchar por la revolución liberal en la Guerra de los Mil Días y obtuvo el grado de capitán. Fue retratado por Peregrino Rivera Arce en su famoso álbum. Con él trabajó en xilografía los billetes que se hicieron por orden de Rafael Uribe Uribe en Ocaña, después de la derrota de Palonegro:

+Justo es recordar en estas líneas el nombre del compañero de arte, el artista y guerrero, Darío Gaitán, a quien busqué para que me ayudaraen dicho trabajo. Por así decirlo el caso que tenía que serlo a la mayor brevedad. Darío Gaitán heredero de un apellido de luchadores por la causa inmortal de los libres era entonces muy joven. Dibujante y litógrafo muy hábil, partió para la guerra. Con el compañero Darío, organizamos pues el trabajo en la ciudad de Ocaña […][304].

+Gaitán murió hacia 1904, en las cercanías de Santa Ana, a orillas del Magdalena a consecuencia de la violencia que subsistió después de la Guerra de los Mil Días.

 
• ▪LA GUERRA DE LOS MIL DÍAS

+La guerra frenó las publicaciones de gráfica crítica. Muchos de los caricaturistas se fueron a la lucha física. Pocos artistas profesionales se habían dedicado a la caricatura. Se encontraban demasiado abstraídos con el retrato académico y el paisaje para utilizar sus pinceles y lápices contra el Gobierno. Además, muchos de ellos habían sido enviados a estudiar a Europa por el presidente o sus encargados. Sin embargo, Epifanio Garay realizó dibujos en caricatura de sus amigos cuando se encontraba estudiando en París en 1884 y al llegar a Bogotá hizo retratos de algunos personajes de la época.

+El prestigio de la caricatura en el mundo occidental se acrecentó al finalizar el siglo XIX. Desde mediados de ese siglo afirmó su poder y fama, aunque se había desmontado en Europa el mito de su poder para tumbar gobiernos. Las xilografías de estos grabadores colombianos se reprodujeron en Venezuela, y no pudieron derrocar la Regeneración; la Guerra de los Mil Días tampoco lo logró. La gráfica crítica usa la línea como «un medio de expresión con el que la energía configuradora surgida de rabia se graba en el papel; [no obstante] las armas del arte no matan a nadie, sirven para perennizar la fisonomía de una época»[305]. En Colombia, que era una isla conservadora durante la Regeneración, las caricaturas le dieron una tercera dimensión a la historia.

• ▪CARICATURA Y SÁTIRA DEL XVIII Y XIX, UNA MANERA MODERNA DE ENTENDER EUROPA

+La caricatura tiene historia desde tiempos atrás, como aquella herramienta por medio de la cual se exageran uno o varios rasgos del personaje representado para así transmitir un mensaje puntual sobre un asunto pertinente a la época. Ahora, no es gratuito el auge de la caricatura a finales del siglo XVIII y XIX, pues desde el siglo XVI por ejemplo, la caricatura había tenido en sus manos la capacidad de burlarse de las situaciones políticas y religiosas vigentes. Sin embargo, como los avances científicos y tecnológicos construyen siempre un eslabón importante desde donde aproximarse a la historia de la imagen, en este caso la invención de la litografía en 1796 por el dramaturgo alemán Aloys Senefelder, es un desarrollo que permitirá el enraizamiento de esta práctica.

+Por medio de este adelanto, la caricatura política o social encontró un medio para que su difusión fuera mucho más amplia y llegara a manos de más espectadores de la sociedad en cuestión. Esta misma técnica novedosa, permitió desarrollar de forma estable la producción de periódicos, gacetas y en general, una mayor divulgación de la prensa del momento. Con esta medida, la proliferación de ideas políticas, de burlas y de comentarios se convirtió en una fuerte herramienta de las crecientes burguesías europeas.

+En Inglaterra, una de las especialidades del artista William Hogarth fue la sátira, la caricatura vista desde su contenido moral. En varias ocasiones, el artista pintó series de cuadros donde el objetivo principal era narrar una historia social que mostrara la decadencia de los valores contemporáneos. Este es el caso de tres de sus series más importantes, La carrera de una prostituta, 1732; La vida de un libertino, 1736, y el Casamiento a la moda, 1743, que posteriormente fueron convertidas en grabados para su mayor difusión. El Casamiento a la moda es una serie de seis cuadros o planchas que muestran los resultados del fracaso advertido de un matrimonio acordado por dinero. En este caso, un conde venido a menos casa a su hijo con la hija de un rico mercader. Lo que es interesante de las imágenes es la tipificación que logra el artista de cada uno de los personajes, al punto de lograr con esa representación, que, por ejemplo en el primer cuadro, El contrato de boda, 1743 (National Gallery, Londres) el personaje del mercader lee el contrato de matrimonio por entre sus lentes en un gesto casi cómico de quien está llevando a cabo una importantísima transacción.

+Francisco de Goya también fue un notable precursor de la caricatura de finales del XVIII y principios del XIX. En su serie de Caprichos, realizados en aguatinta y aguafuerte y no en la técnica litográfica, y a pesar de no tener el objetivo final de hacer parte de una publicación periodística ni de ser caricaturas en sí, el artista logró una interesante aproximación a la principal característica del género en cuestión: caracterizar y exagerar.

+En el Capricho 13. Están calientes, 1797-1798 (Real Calcografía, Madrid), Goya plasma a cuatro monjes en un refectorio, tres de ellos se sientan alrededor de una mesa e intentan comer de unas cucharas cuyo contenido está hirviendo. El cuarto monje aparece en segundo plano haciendo el papel de sirviente. Lo que es caricaturesco de esta imagen es la exageración en los rostros de estos religiosos, sus gestos de risa, burla e incluso dolor ante la quemazón de la comida se debaten entre lo cómico y lo dramático. Esto teniendo en cuenta la crítica que hace el artista de la falta de mesura de estos frailes, incluso a la hora de deleitarse en el placer de comer.

+Después de Hogarth, a finales del XVIII y comienzos del siglo siguiente, surgieron varios artistas y caricaturistas de la misma talla. Uno de estos fue James Gillray, conocido por sus constantes bromas hacia el rey Jorge III pero más conocido aun por las caricaturas que hizo de Napoleón después de la Revolución francesa. Napoleón y William Pitt el joven repartiéndose el mundo, 1805, es su imagen más conocida, donde la burla es la constante división de territorios entre Inglaterra y Francia, como si el mundo fuera un pudín.

+George Cruikshank también fue uno de estos ilustradores ingleses famosos por sus láminas políticas, en las cuales atacaba a la monarquía y la corte del mismo rey Jorge III. En el aguafuerte Inconveniencias de un salón abarrotado, 1818 (British Museum, Londres), Cruikshank hace mofa de una recepción ofrecida por la reina Carlota que muestra la desesperación de toda la corte por estar en la primera fila y en exclusividad ante la presencia de sus majestades.

+Durante el siglo XIX, quien mejor representó el arte de la caricatura fue el pintor y escultor francés, Honoré Daumier. Este se apropió de la recién inventada técnica de la litografía para convertirla en su aliada a la hora de observar la sociedad circundante y hacer agudas observaciones sobre ella. Daumier no sólo criticó a gobernantes y personas de la alta burguesía francesa, también se apropió de la imagen de sus compatriotas de todos los estratos. La estratificación de los vagones del tren, los problemas de la educación pública, las relaciones de pareja, los cambios y crisis del Gobierno, entre otros temas, todos pasaron por la prensa de Daumier, quien legó un importante testimonio de los problemas de la sociedad francesa a mediados del siglo XIX.

+VERÓNICA URIBE HANABERGH

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• ▪IX. FOTOGRAFÍA Y DAGUERROTIPO: EL BARÓN GROSS Y LA MÚSICA DE LOS FOTÓGRAFOS

• ▪EL DAGUERROTIPO Y LOS PROCESOS FOTOGRÁFICOS

+GISÈLE FREUND AFIRMA, refiriéndose al retrato en miniatura, que aunque las clases medias lo hubiesen adaptado a sus propias condiciones «el retrato en miniatura conservaba aún elementos aristocráticos. Eso explica que muriera hacia 1850, a raíz del definitivo asentamiento del orden de la sociedad burguesa y después que la fotografía privara a esa artesanía de toda posibilidad de supervivencia»[306]. En Colombia la miniatura y el daguerrotipo compartieron espacio durante la década de 1850.

+Al tratar la técnica de la miniatura fue necesario hacer un recuento de su historia, de su desarrollo, por ser una técnica ya olvidada. No obstante, para referirse al tema del daguerrotipo y la fotografía no es necesario un recuento de su historia, porque es un tema muy actual y su trayectoria desde el Renacimiento ha sido muy difundida.

+Hay dos incidentes importantes a los que vale la pena referirse: el primero de ellos es la resolución que tomaron el 14 de julio de 1839, Daguerre y el hijo de Niepce —Nicéphore Niepce, uno de los inventores que había muerto el 5 de julio de 1833— de ceder los derechos de su invento al Estado francés. Tomar esta decisión los llevó a la dificultad de conseguir socios para difundir su invento. Como premio por esta cesión de derechos las dos Cámaras les concedieron una pensión anual vitalicia. A Daguerre de 6.000 francos y a Niepce de 4.000.

+El Estado francés entendió su misión y encargó a sus embajadores de llevar el invento a los países que representaban. Esta noticia es importante para fijar su llegada a repúblicas como la Nueva Granada, como se llamaba en ese momento Colombia.

+El segundo incidente se desprende de dos noticias publicadas en El Observador de Bogotá del 22 de septiembre de 1839[307]. En una se registra el invento del daguerrotipo y la otra anuncia la llegada del nuevo Encargado de Negocios, barón Jean Baptiste Louis Gros (1793-1870). Lo que llama la atención es que este diplomático había arribado a Cartagena el 25 de junio de 1839 y a Bogotá el 5 de septiembre y, en el interludio, acontecieron la cesión de derechos de los inventores al Estado francés y la proclamación del invento por parte de la Academia de Ciencias de París. Este último acontecimiento no pasó inédito; fue reseñado por la prensa de Europa y América. El público se abarrotó el 19 de agosto de 1839 a las tres de la tarde en la Academia de Ciencias de París, a donde asistieron sabios franceses y extranjeros, entre ellos Alexander von Humboldt, para escuchar la presentación del invento que hizo el sabio Aragó:

+¡Cómo se iba a enriquecer la arqueología gracias a la nueva técnica! Para copiar los millones y millones de jeroglíficos que cubren, en el exterior incluso los grandes monumentos de Tebas, de Menfis, de Karnak, etcétera, se necesitarían veintenas de años y legiones de dibujantes. Con el daguerrotipo, un solo hombre podría llevar a buen fin ese trabajo inmenso. […] Se podrán hacer mapas fotográficos de nuestro satélite. Es decir, en pocos minutos se ejecutará uno de los trabajos más largos y más delicados de la astronomía […] Por lo demás, cuando los observadores aplican un nuevo instrumento al estudio de la naturaleza, lo que han esperado siempre es poca cosa con relación a la serie de descubrimientos que va proporcionando ese instrumento. En ese aspecto, lo que particularmente debe contar es lo imprevisto[308].

+No se ha encontrado en qué fecha el barón Gros entregó al presidente de la República el invento de la fotografía, por lo tanto, no se puede deducir a cuál presidente, ya que debido a la guerra de los supremos había muchos cambios en el alto Gobierno, pero se supone que el titular era José Ignacio de Márquez.

+El barón no era hijo —como se ha afirmado en la Historia de la Fotografía en Colombia— de Antoine-Jean Gros (1771-1835), pintor de Napoleón Bonaparte, sino que era hijo de un empleado de la casa de Borbón, Joseph Antoine Gros. Ingresó a la carrera diplomática en 1823. Fue admirador de Alexander von Humboldt, con quien sostuvo correspondencia, puesto que además de viajero era pintor. Fue nombrado primer secretario de la Legación de Francia en México en 1831; cuando arribó el nuevo Ministro, pudo dedicarse a su actividad predilecta: las expediciones por territorios ignotos y el registro de los paisajes, costumbres y maravillas naturales. Compartió sus conocimientos con otros viajeros, entre ellos, el pintor alemán Rugendas. Viajó después a Brasil y Venezuela. En Caracas pintó paisajes y tuvo alguna actividad como litógrafo.

+Cuando llegó a Colombia en 1839, su primer interés fue visitar el Salto del Tequendama y revisar la medición que había hecho el sabio alemán Alexander von Humboldt. Visitó frecuentemente ese lugar, al punto de que el sitio donde se acomodaba para realizar su trabajo científico se llamó «el balcón del barón Gros». Realizó una pintura de gran formato, La cascada del Tequendama, actualmente en la colección del Banco de Bogotá, y otras obras como El puente de Icononzo, del cual se desconoce su ubicación.

+Sin embargo, el barón Gros pasó a la historia en Colombia, no por sus investigaciones científicas, ni por sus pinturas sino por la implementación del daguerrotipo. Realizó dos famosas vistas: Calle del Observatorio, hoy en la Colección del MOMA y Catedral de Bogotá, costado oriental. Los dos daguerrotipos tienen la fecha de 1842, el último año de su permanencia en Bogotá, ya que al año siguiente llegó su reemplazo, el marqués de Siry, Edward de Lidle.

+Su legado consistió en enseñar a un joven retratista, Luis García Hevia (1816-1887) el oficio de daguerrotipista. Ese conocimiento adquirido lo demostró el pintor en la Primera Exposición Industrial en 1841 en Bogotá. En dicha exposición el Gobierno obsequió a los participantes con el opúsculo «El artesano honrado y laborioso», que refleja la voluntad de paz del Gobierno después de la guerra de los Supremos que había destrozado al país.

+Tal fue el sentido de esta muestra a la cual concurrieron más de sesenta expositores, quienes llevaron una mezcla singular de objetos: máquinas, productos de cuero, loza, tejidos, libros, anillos, bordados, té bogotano, sombreros, vestidos, platería, etcétera. En esta exposición los artistas tuvieron un espacio para mostrar sus obras. El miniaturista y calígrafo Simón Cárdenas (1814-1861) exhibió un retrato del general Sucre y una miniatura de Jesús Nazareno. La poetisa Silveria Espinosa de Camacho (1815-1886), una pintura imitación del estilo de Vásquez, que representa la coronación de San José. El pintor Celestino Figueroa mostró el retrato del doctor Ignacio Herrera y un perfil del general Santander. La miniaturista Bernarda Garay Vargas exhibió el retrato del arzobispo Manuel José Mosquera «hecho en cristal y figurado con filetes dorados»[309].

+El pintor Espinosa llevó Apunte agrario y una curiosa miniatura titulada, Una administración del Dr. Margallo en que representa una noche tempestuosa en Bogotá. Pero lo más interesante fue la participación del pintor Luis García Hevia quien ganó el tercer premio: los retratos de Francisco Montoya y José Manuel Mosquera, un busto de El general Neira, una pintura costumbrista titulada Riña de campesinos y dos ensayos de daguerrotipo.

+Como se puede deducir, el pintor García Hevia había aprendido ya la técnica cuyo maestro no pudo ser otro que el barón Gros. Luis García Hevia, calígrafo, profesión heredada de su padre, pintor discípulo de Pedro José Figueroa, miniaturista, retratista, costumbrista, paisajista y profesor, ahora añadía una nueva variable a su actividad artística: era el precursor de un proceso físico-químico en boga en el mundo entero, llamado daguerrotipo.

+Con mucha presteza se dedicó a difundirlo. En 1848 ya le había pasado el conocimiento al pintor Fermín Isaza (1809-1895) de Medellín. Isaza se vinculó a la Sociedad de Dibujo y Pintura fundada por ocho pintores en 1846: Luis García Hevia —presidente—, Ramón Torres Méndez —secretario—, Simón Cárdenas, Faustino Caicedo, Eduardo Castro, Juan de la Cruz Garzón, Narciso Garay —el padre del pintor Epifanio Garay—. Viajó a las provincias de Soto, Santander, Antioquia y Panamá donde dejó muestras de dos sistemas de retratar: la pintura y el daguerrotipo.

+José Gabriel Tatis, miniaturista y amante de las técnicas, resulta una incógnita con relación al daguerrotipo. Así lo afirma Pedro María Ibáñez: «Don Luis García Hevia fue el primer bogotano que montó una fotografía en la capital; antes que él trabajó en la capital con algún éxito, don José Gabriel Tatis»[310].

• ▪COMERCIO, MÚSICA Y DAGUERROTIPO: JOHN ARMSTRONG BENNETT Y HENRY PRICE

+La mejor palabra para definir a Bennett es la de «comerciante». Desde 1838 tenía en Soho, Nueva York, un almacén donde vendía ropas y abarrotes. Su olfato de negociante lo llevó comprender el valor de una mercancía como el invento de Daguerre. Este proceso había llegado a los Estados Unidos en 1839, por medio de Samuel Morse, el inventor del telégrafo eléctrico y por medio de folletos donde se explicaba cómo armar un gabinete de daguerrotipo.

+En 1840, Bennett se trasladó a Mobile, Alabama, donde estableció una tienda semejante a la que dejó abierta en Nueva York. Allí vendía, además, grabados en metal a partir de miniaturas.

+No se sabe por qué razón se decidió a ampliar su negocio con un carácter distinto, el de viajero.

+Emprendió un viaje al sur del continente y llegó en 1842 hasta Montevideo, capital de la república del Uruguay. Allí abrió la primera galería de daguerrotipo establecida en el país […]. Es probable que las circunstancias de conflicto y crisis que se vivían en Montevideo por la guerra, obligaron a Bennett a regresar a los Estados Unidos[311].

+Allí se convirtió en el pionero de esa técnica, en la capital de Alabama.

+En 1844 vendió su negocio y se trasladó a Buenos Aires, donde la situación política impedía el desarrollo de un negocio como el daguerrotipo. Regresó a Nueva York, vía el Caribe, y tal vez pasó por Venezuela. Se puede concluir que Bennett había sido picado por el veneno de los viajeros. Cuatro años después, a comienzos de 1848, llegó a la Nueva Granada, cuyas circunstancias políticas eran un poco menos dramáticas que las de Uruguay y Argentina. Tomás Cipriano de Mosquera era un presidente amante del progreso y de la ciencia.

+Bennett encontró un ambiente propicio en Bogotá. Los viajeros eran muy bien recibidos y los artistas colaboraban en las memorias de viajes. El comerciante norteamericano

+[…] abrió un almacén de diversos artículos importados y una galería de daguerrotipia. Su establecimiento estaba situado en la intersección de la calle del Comercio y la calle de San Juan —hoy esquina de la calle 12 con carrera 7.ª—. Este establecimiento fue tenido como un gran progreso para la ciudad, puesto que era la primera galería dedicada a esta actividad artística. Este gabinete fotográfico por el sistema de Daguerre fue una gran novedad para los bogotanos, en especial para los miembros de la élite[312].

+Bennett creía en la publicidad y anunciaba así las ventajas del nuevo invento:

+No hay nada que se desee más que el poseer un recuerdo tal de los amigos i parientes, i por lo tanto los habitantes de esta ciudad deberían aprovechar la ocasión que hoi se les presenta para procurárselo, con tan mayor razón, cuanto que apenas se requieren unos pocos minutos para sacar un retrato, i que el precio de este es comparativo casi ninguno respecto de los que sacan al óleo o en marfil[313].

+Es posible que los primeros daguerrotipos los haya tomado no a las gentes del común, sino a políticos de gran envergadura, expresidentes o candidatos a altos cargos.

+Según los anuncios de prensa, en mayo de 1849 Bennett le vendió su gabinete a Henry Price y se ausentó del país. En enero de 1850 se encuentra de nuevo en Bogotá, donde retomó y refaccionó su local con nuevos equipos[314].

+Henry Price tenía mucho en común con Bennett: era extranjero, comerciante, músico y ejerció el oficio de daguerrotipista. Además de ello fue docente, dibujante, pintor y miniaturista.

+Su principal actividad en Bogotá fue musical y por esa razón conoció a los daguerrotipistas establecidos o en tránsito por la capital; la mayoría de ellos eran intérpretes musicales y participaron en los programas de la Orquesta Filarmónica. En los programas de mano se pueden encontrar nombres de viajeros y daguerrotipistas.

+Un daguerrotipo de Price se ha prestado para equívocos. Ha sido denominado en la Historia de la Fotografía en Colombia[315] como un autorretrato en compañía de Luis García Hevia. Después de cuidadosas investigaciones y al comparar retratos y fotografías en las que aparecen Price o Luis García Hevia, se llegó a la conclusión que el allí representado no es Price y que su acompañante tampoco es Luis García Hevia. En la notable obra Historia de la Música del padre Perdomo, aparece que el acompañante es el escritor costumbrista José Joaquín Guarín. Sin embargo, ¿quién es el supuesto Price? Por el tipo físico, es un extranjero. ¿Será Bennet o algún escritor amigo de Guarín?

+No se conoce por parte de Price una continuación de su actividad como daguerrotipista, ni fotográfica. Bennett, en cambio, continuó con el gabinete. Sin embargo, también se comprometió con otras actividades.

+El 11 de marzo de 1851 fue nombrado cónsul de los Estados Unidos en la Nueva Granada y en 1854, durante la dictadura de José María Melo, fue temporalmente Encargado de Negocios y tuvo que sufrir las batallas en plena capital, así como el asedio a la sede diplomática de los Estados Unidos.

+Su actividad tan variada lo llevó a encargar su galería de daguerrotipo a otros expertos. Uno de ellos fue el bostoniano George C. Crowther. Un daguerrotipo de su autoría fue utilizado por Manuel María Paz para realizar su vista del Tequendama. En el periódico El Tiempo se pueden seguir los avatares de la empresa de Bennett y las grandes peleas entre los dos norteamericanos. Allí se concluye que el daguerrotipo era ante todo una mercancía. Se comercializaba con la inmortalidad de los seres queridos a través de la cámara.

• ▪LA FOTOGRAFÍA: EL ARTE QUE CORRESPONDE AL PERÍODO RADICAL

+El paso del daguerrotipo a la fotografía se puede observar en una escena de destrucción de la guerra civil durante la batalla de San Agustín en 1862. Luis García Hevia tomó imágenes de la Iglesia de San Agustín que fue convertida en cuartel por los radicales. García Hevia fue herido en esta batalla y el miniaturista Cárdenas murió allí.

+No se sabe quién trajo el proceso del colodión húmedo, o sea la fotografía —impresión de papel de albúmina—, pero se tienen serios indicios de que fueron los venezolanos Jerónimo y Celestino Martínez, litógrafos establecidos en Bogotá desde 1848. En Piedecuesta se comenzó a enseñar fotografía en el Colegio Universitario Paredes e Hijos, fundado por el radical Victoriano de Diego Paredes. Uno de sus hijos, Demetrio Paredes, estudió fotografía en los Estados Unidos y aplicó esos conocimientos en Piedecuesta. La Universidad fue condenada por el obispo de Pamplona y finalmente destruida por los conservadores en 1860.

+

+Figura 34. Luis García Hevia, Costado sur del Convento de San Agustín, 1862, copia en albúmina

+Propiedad particular

+Como lo afirma Gisèle Freund, este invento había trascendido el círculo académico, científico y artístico y se había convertido en industria. Un ingrediente más hizo que la fotografía no fuera solamente de la clase burguesa sino que se democratizara. Disderi, hacia 1852, «vio que la fotografía, dado su exceso de coste, sólo resultaba accesible a la pequeña clase de los ricos»[316], entonces redujo el formato y aumentó la posibilidad de reproducción. Creó lo que se ha llamado «tarjeta de visita».

+¿Qué es la tarjeta de visita? La tarjeta de visita es un objeto curioso. Participa, en su aspecto del tamaño y la finura de daguerrotipo y, en su técnica industrial, de la multiplicación de la litografía. Cuando se sostiene por los bordes, entre el índice y el pulgar, una tarjeta de visita puede ser observada por todos los costados. Lo primero que se experimenta es su espesor, cualidad que le otorga rigidez —hay algunas que alcanzan los dos milímetros—. Algunas lucen un ribete en oro, la mayoría de las veces las esquinas son redondeadas. El material es papel con emulsión de albúmina y cartón.

+André-Adolphe-Eugène Disdéri, litógrafo, caricaturista y fotógrafo se especializó en un avance de tipo mecánico que consiste en la posibilidad de multiplicar los lentes de la cámara. Patentó su invento en 1854 y la popularidad de las tarjetas de visitas se debió en gran parte a Napoleón III quien «al salir hacia Italia a la cabeza de su ejército, el 10 de mayo de 1859, se detuvo ante el establecimiento de Disderi para hacerse una fotografía mientras el ejército entero, en apretadas filas, arma al hombro, le esperaba»[317]. Su esposa, la emperatriz granadina Eugenia de Montijo, también posó para el aventajado fotógrafo.

+Si observamos las innumerables fotografías fabricadas por Disderi en el trascurso de su actividad, lo que más nos impresionará de esas imágenes, es la absoluta falta de expresión individual, esa expresión por el contrario tan característica en las obras del artista fotógrafo Nadar. Ante los ojos del espectador desfilan, en interminables hileras, los representantes de todos los niveles y de todas las profesiones de la burguesía y, detrás de esas estereotipadas imágenes, las personalidades han desaparecido casi por entero. El arquetipo de una capa social borra al ser individual. Mientras los artistas fotógrafos solían situar el rostro como centro de la imagen, ahora el valor recae sobre toda la estatura. Los accesorios que aderezan el retrato distraen al espectador de la persona representada[318].

+El arte con el que se puede identificar a los radicales en Colombia es la tarjeta de visita, por cuanto es propio de la burguesía a la cual pertenecieron la mayoría de estos personajes.

+

+Figura 35. Vicente Restrepo, Chapolera, recogedora de café, ca. 1870, copia en albúmina. 9 x 5,5 cm

+Copia de Pilar Moreno de Ángel, Bogotá

+El aparato fotográfico había democratizado el retrato de manera definitiva. Ante la cámara, artistas, sabios, hombres de Estado, funcionarios y modestos empleados son todos iguales. El deseo de igualdad y el deseo de representación de las diversas capas de la burguesía se veían satisfechos al mismo tiempo[319].

• ▪YO COLECCIONO, TÚ COLECCIONAS

+Este sistema de multiplicar las imágenes permitía ciertas soluciones de tipo social. En primer lugar, la propaganda política, en segundo lugar, el coleccionismo. La fiebre de la tarjeta de visita llevó al coleccionismo colombiano a reseñar las costumbres, los oficios y la diversidad en las razas.

+Ya el público de todo el mundo, no sólo podía acceder a la fotografía para hacerse un retrato múltiple, sino que además podía coleccionar las imágenes de los hombres públicos, de los escritores y personajes notables. Los álbumes colombianos tienen las páginas llenas de retratos que representan personajes cuya identificación se ha perdido. Esto se explica por el carácter que tomó la fotografía con la invención de «la tarjeta de visita»:

+Es posible que la tarjeta de visita haya sido implementada por Demetrio Paredes en 1857. Los radicales, con su visión del progreso, impulsaron la fotografía. Al consagrar en la Constitución «la libertad de cultos, imprenta y comercio en concordancia con la burguesía liberal que se había hecho al poder […] en particular las importaciones, incluida la de cámaras, químicos i otros implementos pertinentes a la fotografía». La tarjeta de visita les dio presencia a los radicales, en un país conservador que los odiaba. Porque como dice Roland Barthes, «la fotografía no dice —forzosamente— lo que ya no es, sino tan sólo y sin duda alguna lo que ha sido […] es un certificado de presencia».[320]

+El impulsor de El Mosaico, José María Vergara y Vergara, le tenía miedo a la fotografía. Moralistas como eran él y sus colaboradores, a lo largo de las narraciones aluden a la fotografía como una moda e intentan varias definiciones. En una de ellas la comparan con una mujer horrible llamada la ventanera, que no hace otra cosa que fisgonear y meterse en la vida de los demás con el juego de sus murmuraciones:

+No paséis cerca de su ventana […] porque todo se reproduce en su pupila, se transparenta en su mirada, se clava en su alma instantáneamente como un variado paisaje de fotografía […]. De manera que muy bien podría preguntarse en qué se parece una ventana a la fotografía, y responder: en que ve, coge, y muestra instantáneamente todo lo que se le pone por delante […] y decimos muestra porque a la oración, hora en que termina su tarea, se echa al cuerpo unos cuantas tazas de chocolate, reza su rosario con devoción encomendando a Dios a todos aquellos con quienes tiene cambalaches y sale a donde sus amigos a mostrar sus retratos[321].

+En un cuadro de costumbres llamado Revista de álbum se relaciona la importancia de la tarjeta de visita en la capital del país. El álbum de fotografías llegó a ocupar el mismo lugar de las imágenes de santos que, colocados en cajas, visitaban las casas para que se les rindiera culto:

+He aquí una moda que, acogida por ambos sexos y difundida hoy por todo el mundo, constituye una verdadera inundación, de la cual nadie puede escapar.

+No se crea que voy a ocuparme de esos libros destinados a conservar afectuosos recuerdos, y que debieron ser siempre los depositarios de la sinceridad y el cariño, llegan a profanarse con frecuencia convirtiéndolos en los archivos y a la mentira. Me refiero a esos graciosos libros de todas las dimensiones y relieves, adornados con el mayor gusto y que se hallan en casi todas las casas: especie de museos manuales, que se han derramado por el mundo desde que el genio del hombre, poniendo a su servicio la luz, roba a la naturaleza todas sus bellezas por medio de la fotografía. ¿Conoces esos libros, benévolo lector? ¿No posees ninguna de esas urnas consagradas a hacer más duraderos los recuerdos de la amistad? Estoy seguro de que ya tienes un álbum, y que por lo menos has mandado copiar tu imagen más de una vez, para satisfacer exigencias irresistibles o para usar de alguna represalia afectuosa. De otro modo, sería preciso declararte persona de mal gusto, o lo que es lo mismo, que no estás a la moda.

+En días pasados me hallaba en casa de mi amigo Enrique haciendo lo que se llama matar el tiempo, no como muchos que no saben hacerlo sin darle vida a algún vicio, sino alimentado nuestro espíritu con lecturas amenas e instructivas. Estando en esto se apareció una muchacha con un álbum para mi amigo, acompañado de este recado:

+—Dice mi señora Eufracia, que su libro está muy bonito y que ahí viene su retrato para que usted le mande también el de la señora.

+—Muy bien, contestó Enrique, dile que agradecemos mucho su afectuoso saludo, y que cuando la señora se haga retratar, serán satisfechos sus deseos.

+El libro venía descuadernado, con las hojas en completa anarquía y la pasta en un estado lamentable.

+—¿Este es tu álbum?, le pregunté a mi amigo.

+—Sí, este es el mismo que tú viste nuevo ahora dos meses. Los frecuentes viajes que hace a donde me lo mandan pedir, lo tienen de ese modo.

+—¿Y tan pronto los has llenado?

+Sí, muy pronto lo he visto lleno de retratos que no han sido solicitados por ninguno.

+Enrique abrió el álbum y me hizo ver en su primera página el retrato de una señorita que llamó mi atención por su hermosura y la elegancia de sus adornos.

+—¿Quién es esa preciosa dama que ocupa el primer lugar en tu álbum? Debe valer mucho para ti.

+—Sí vale, contestó Enrique, pero el lugar que ocupa es debido a la elección que ella misma hizo cuando me obsequió su retrato, dándome a entender el puesto que deseaba ocupar entre las personas de mi amistad. Ya ves que no puede darse más modestia ni mejor galantería.

+—¿Y cómo se llama?

+—Permíteme callar los nombres. Porque a la verdad, ellos no te interesan; conténtate con ver el retrato físico y conocer el retrato moral que yo le haga a cada persona.

+—¿Quién es esta señorita cuya fisonomía no me es desconocida?

+—Tú la conoces, ciertamente; pero aquí no es fácil saber quién es, porque está de copete, corbata y otros adornos que ella no acostumbra y que creyó indispensable para retratarse.

+—Efectivamente, ya sé quién es. Es una señorita que fue célebre […]

+Me parece la personificación de la simpleza. ¿Quién es esa señora tan célebre?

+—Es célebre y se ha hecho célebre. Después te diré por qué.

+—¿Y este caballero de aspecto tan grave?

+—Este caballero estaba sin duda preocupado con la idea de que iba a retratarse, y lejos de sentarse con naturalidad y manifestar que no pensaba mucho en lo que hacía, demuestra lo contrario.

+—Es cierto que los que se retratan pecan las más veces por demasiada seriedad. Personas hay que estudian y ensayan la posición que han de tomar con muchos días de anticipación; y al fin no saben cómo poner las manos, abren los ojos más de lo natural y casi contienen el resuello, creyendo que en un acto tan grave deben aparecer como la estatua de las meditaciones.

+—Yo juzgo que los mejores retratos serían aquellos que se hicieran sin saberlo la persona retratada.

+—¿Quién es este sujeto tan gordo? Parece un tonel.

+—Este sujeto vale lo que pesa.

+—¿En qué sentido?

+—Por los caudales que tiene.

+¿Y este otro que parece un esqueleto?

+—Es un desocupado que pesa lo que vale en todo sentido.[…].

+Aquí terminaron los retratos y Enrique me dijo que después me mostraría su álbum de familia, donde tenía reunidos todos aquellos seres ligados a él por este lazo. Este álbum es el que Enrique llama urna de los afectos, verdadero ramillete del corazón».

+Esta especie de revista social, que me parece conveniente, a pesar de la prohibición que me impuso mi amigo Enrique, me hizo comprender a cuánto se presta un álbum de retratos, y desde entonces he resuelto no pedirlos ni darlos tampoco, sino a aquellas personas a quienes me ligue un afecto verdadero; y teniendo presente que cada imagen representa dos fisonomías más o menos cargadas de sombras, no expondré a una exhibición vergonzosa a aquellas personas cuya fotografía moral dé lugar a comentarios que no sean dignos de una sociedad civilizada[322].

• ▪LA INFLUENCIA DE LA FOTOGRAFÍA EN EL RETRATO PINTADO

+Con la llegada de la fotografía se estableció una lucha entre el retrato pintado, el daguerrotipo y la fotografía, para muchos fue el fin del arte. Esa misma situación se dio en todos los países. En la polémica que tuvo lugar en París con el lanzamiento del daguerrotipo, se habló de la muerte de la pintura. Sin embargo, algunos pintores se defendían creando motivos originales. Tal es el caso de Manuel Doroteo Carvajal (1819-1872) quien, como buen discípulo de Groot, trata de dar visiones inéditas, no copiadas directamente de fotografías: su autorretrato y el retrato de su esposa Margarita Quijano, miran al espectador; mientras él delante del caballete con el lienzo en blanco, se dispone a iniciar un cuadro con la paleta de colores en la mano, el de ella con el cuerpo de perfil, trabaja en la elaboración de un florero y soporta en sus manos delicadas inflorescencias. La pose es rebuscada y el retrato tiene un aire de primitivismo.

+El género del retrato, que había presentado un cambio en los inicios de la República, se afectó con la llegada del daguerrotipo y de los procesos fotográficos que modificaron el trabajo de algunos retratistas. En cierta forma estos procesos remplazaron al conocimiento académico. Los nuevos artistas no sólo trabajaban sus modelos a partir de fotografías sino que aprendían cómo iluminar, cuáles eran las poses adecuadas y otras formalidades académicas. Muchos se resignaron a convertirse en el humillante cargo de iluminadores de fotografías, esto es, en dependientes de un fotógrafo.

+Los retratistas colombianos que florecieron a mediados de siglo encontraron en la fotografía un verdadero rival. El modelo ya no posaba sino que el pintor lo copiaba de una foto.

+Aunque la fotografía surtió de modelos y de iconografía a los retratistas colombianos, pocos podían subsistir con este género al iniciarse la década de 1870. El procedimiento de tarjetas de visita, que había cobrado auge en el país, hacia 1860, originó una nueva industria de casas manufactureras de retratos radicada en el exterior. Así relata este fenómeno Narciso Garay, el hijo del pintor Epifanio Garay (1848-1903):

+Los deudos difuntos eran perpetuados en el lienzo gracias a los buenos oficios de la casa Vienot, de París y a otras similares, las cuales mediante una retribución fija ampliaban cualquier fotografía que se les remitiera y enviaban a vuelta de correo, enmarcado en flamante marco dorado, un lienzo lavadito y sonrosado, suprema negación del arte y de la vida, que hacía las delicias de su clientela de ultramar[323].

+Además de hacer retratos, los pintores debieron buscar otras maneras de subsistir ante la avalancha de la fotografía, como lo demuestra el aviso de Leopoldo Carrasquilla, publicado en el Boletín Industrial de Medellín en 1876 en el que ofrece varios oficios, como pintar «retratos e imágenes de santos al óleo, muebles y tablas de aviso para las tiendas y barniza láminas»[324].

• ▪ARTISTAS EN TIEMPOS DE GUERRA: LOS FOTÓGRAFOS

+La mayoría de los testimonios gráficos de la Guerra de los Mil Días son fotografías. En la lista de 91 oficiales liberales de guerra capturados en Iquira, Tolima, en diciembre de 1900, aparecen ingenieros, arquitectos, agrimensores, hacendados, estudiantes, dentistas, músicos y un fotógrafo, de quien no se conoce el nombre[325]. En la actualidad se puede hacer la pregunta de si este fotógrafo estuvo preso por su compromiso político o por ejercer la reportería gráfica. Generalmente los capturados liberales iban a la guerra impulsados por un ideario político, por lo tanto, ese fotógrafo capturado debía estar con la revolución.

+No obstante, la mayoría de los fotógrafos de firmas reconocidas —quienes en su mayoría eran retratistas— durante la Guerra de los Mil Días, permanecieron ajenos al compromiso con los grupos políticos.

+Además, prefirieron ser retratistas de líderes, de guerrilleros y de soldados que de acciones en el campo de batalla. En los álbumes de tarjetas de visita se encuentra la plana mayor y menor de los actores del conflicto. Podemos ver en las páginas de los álbumes la foto del líder revolucionario caucano Avelino Rosas, colocada al lado de la de Próspero Pinzón, el jefe oficialista triunfador de Palonegro. Y al guerrillero Ramón Marín colocado entre las fotos del gran general Manuel Casabianca y del general Vicente Villamizar. Al conformar el álbum, sus propietarios se olvidaron de las diferencias políticas y hasta de las ambiciones de poder entre los integrantes de un mismo grupo.

+Entre los fotógrafos pocas veces se pueden distinguir sus inclinaciones partidistas. Durante la guerra, los artistas antioqueños Melitón Rodríguez (1875-1942) y Benjamín de la Calle (1869-1934) —cuyo territorio permaneció aparentemente neutral—, tomaron los retratos oficiales y crearon la iconografía que se difundió por todo el país del jefe revolucionario Rafael Uribe Uribe. La diferencia entre los retratos de guerra de los dos maestros es la misma que se encuentra en su obra total: De la Calle manifiesta «su estilo directo, ingenuo, sin refinamientos»[326] y Rodríguez demuestra su entrenamiento artístico.

+

+Figura 36. Benjamín de la Calle, María Anselma Restrepo, oriunda de Santa Rosa de Osos, Yarumal, 1897, fotografía. 17,8 x 12,9cm

+Biblioteca Piloto de Medellín

+Melitón Rodríguez no fue soldado, en cambio Benjamín de la Calle —Benjamín Calle Muñoz— participó como soldado del ejército nacional, durante la Guerra de los Mil Días. Abrió su estudio fotográfico en Medellín en mayo de 1899 y la guerra estalló cinco meses después. Se ignora el tiempo que permaneció en el ejército; como prueba de su participación plasmó su imagen cándida en traje de militar.

+Si se comparan dos escenas vertidas por estos fotógrafos antioqueños mencionados, encontramos la autenticidad como una cualidad relevante. De la Calle presenta al «Coronel Jaramillo y Mayor Correa» que posan como actores en una obra de teatro cómico. Están tomando licor sentados en una banca de un parque europeo. Ninguno mira a la cámara. Ante la crudeza de la guerra llama la atención esta actitud burlesca que puede ser interpretada como un irrespeto, como un juego para descansar de la tensión o como una incomprensión del drama que estaba viviendo el país. Este tipo de escenas fue puesto de moda por el grupo de «mochuelos» que perdieron la guerra contra el Gobierno radical entre 1877 y 1878. Cinco años después se retratarán en un banquete donde posaron ante cañones, en actitudes histriónicas.

+Melitón Rodríguez presenta el lado opuesto del grupo fotográfico de De la Calle: cinco militares conservadores en 1900, entre los que se encuentra el general Pedro Nel Ospina, aparecen en una actitud grave en un espacio interior. Las poses dentro de su asimetría están bien calculadas; la iluminación es correcta y excepto por la mirada despreocupada de los jóvenes, todo habla de la dignidad del Gobierno.

+En el conjunto de las fotografías de guerra hay numerosos grupos que representan las figuras militares dentro de una gran variedad: hay grupos estáticos de figuras en los que trajes y sombreros están lejos de ser uniformes, no parecen cuerpos militares. Unos recuerdan, y es más, anteceden a los registros de Pancho Villa. Se ve la fiereza en sus ojos. En contraste con las figuras adultas, aparece el niño-corneta, generalmente sentado o tendido en el suelo; sus rasgos son indígenas y su mirada inocente. Este tipo de conjuntos desabrochados es en su mayoría de jefes liberales. La fotografía de la división «General Lucas Caballero» de las fuerzas revolucionarias, en la que aparecen de pie, al lado de su jefe, un pequeño grupo de combatientes sosteniendo en la mano derecha, y apoyada contra el pecho, la espada o el machete, es una escena conmovedora por la naturalidad de la pose y por la sinceridad de su presentación Allí están: son los liberales. A otro conjunto de generales se los muestra como si estuvieran en el salón de un club social y no en la guerra; su cuerpo está girado en una pose elegante. Los protagonistas son el general Próspero Pinzón y su Estado Mayor. Allí están: son los conservadores. Algunos militares están ataviados con unos uniformes propios del cuerpo diplomático, con sus sombreros de penacho, pero con charreteras.

+En las fotografías de grupo aparecen quienes dirigían la guerra; en medio del drama y en la ansiosa espera del ataque, sacaban tiempo para posarle a un fotógrafo regional. En los grupos estáticos, formales, se detecta la influencia de Nadar (1820-1910) sobre los artistas colombianos.

+Algunas fotografías fueron tomadas por fotógrafos extranjeros residentes en el país: ¿Qué se preguntarían el italiano Quintilio Gavassa Mibelli (1861-1922), y los jamaiquinos —de origen francés e inglés— Ernesto (1871-1934) y Enrique Duperly (?-1908) cuando eran solicitados por uno y otro bando para ser registrados para la historia? Su adhesión a cualquiera de los partidos políticos no se puede aclarar porque sus registros fotográficos tienen un alto nivel profesional independientemente de a quien tuvieran delante de su cámara. Se afirma que Gavassa fue puesto prisionero durante la guerra y que los Duperly perdieron a su hermano menor Luis en el campo de batalla, en la lucha a favor de los liberales.

+Gavassa llegó a Mérida (Venezuela) a los 17 años, en 1878 y aprendió su oficio con el mexicano Martínez Lión (activo en Colombia entre 1880 y 1890). En 1883, en Cúcuta, abrió su primera sociedad fotográfica. Con el tiempo se convirtió —además de empresario—, en el más solicitado retratista del departamento de Santander. Hacia fin de siglo se encontraba radicado en Bucaramanga y estaba vinculado a Pamplona y Cúcuta, importantes escenarios de la guerra. Los Duperly descendían de una familia de fotógrafos y la firma Duperly and Son fundó su gabinete artístico en Bogotá en 1890, como agentes de la Kodak.

+Dentro de los grupos formales cabe señalar el atribuido a los Duperly, que representa a Carlos Cuervo Márquez y Jorge Holguín, muy bien puestos, con sus uniformes de campaña y acompañados por tres militares de aspecto informal con sombreros alones. Para Joaquín Tamayo «don Jorge Holguín y don Carlos Cuervo Márquez [eran] hombres de mundo, refinados, elegantes, representaban el tipo del bogotano incapaz de cometer un acto vulgar…». La fotografía al parecer fue tomada en Zapatoca, camino de Cúcuta, porque a ella se dirigieron «los famosos generales Manuel Casabianca, Jorge Holguín, Enrique Arboleda, Carlos Cuervo Márquez, y Próspero Pinzón»[327]. Además, una copia de la fotografía está dedicada a la familia Díaz en Zapatoca, que debió hospedar a los generales conservadores.

+El autor, Duperly o Gavassa, debió viajar a esa ciudad y ello implicaba un desplazamiento de los implementos de su estudio en coche o en mula, en plena guerra. La referencia para la atribución a Duperly es el telón de fondo, que presenta unos rectángulos que simulan muebles. Sin embargo, este mismo escenario aparece en fotografías firmadas por Gavassa. Los dos artistas registraron el departamento de Santander.

+Otros grupos fotográficos, diferentes de los que se han denominado «estáticos», son los de figuras numerosas que representan los batallones antes de la acción, en las vísperas de un combate con sus banderas, pendones y armas. Allí la reseña y el reconocimiento de los protagonistas y su color político son casi imposibles. Son registros que anteceden a las hazañas guerreras, por lo tanto, el fotógrafo debía estar cerca del futuro campo de batalla. Vale la pena anotar que aquellas tituladas como «vísperas de Palonegro», fueron tomadas no días, sino meses antes en la ciudad de Pamplona, cuando el ejército conservador, después de su derrota en Peralonso a principios de diciembre de 1899, logró recuperarse y conformar bajo el mando del general Manuel Casabianca un ejército profesional, armado y uniformado regularmente. Estas fotografías que generalmente han sido reseñadas con datos errados, fueron tomadas indistintamente por Gavassa y Nazario Flórez (activo, 1890-1930), y se han publicado tan asiduamente que la imagen ha perdido eficacia, se han desgastado y se las mira con indiferencia. Aún existen en los archivos otros grupos inéditos, cuya imagen no ha perdido valor por el uso reiterado, entre los que se encuentran el batallón Figueredo o el del general Benito Ulloa, con sus soldados.

+La reportería gráfica en su gran mayoría está conformada por obras sin autor y han sido publicadas en la prensa y revistas con posterioridad al conflicto armado. Sin embargo, hay un conjunto de imágenes con autor de notable valor documental y una mayor fuerza interior. Se trata de las fotografías tomadas por José Marcos Olinto Merchán Navas (1884-1970) y Marco A. Lamus (activo en Cúcuta y Pamplona, 1880-1910), cuyos negativos de vidrio han sido guardados celosamente por la familia Merchán en Caracas y que representan el sitio de Cúcuta que tuvo lugar el 10 de julio de 1900. Aunque no se conocen datos de Merchán como fotógrafo, excepto estos trece registros de su compañero de empresa, Marco A. Lamus, sí hay datos. Se trata de un reconocido artista de Pamplona, pintor de escuela y fotógrafo. A lo largo de su obra se observa un sentido patriótico: su pintura más notable es El 4de julio de 1810 en Pamplona. Su fotografía más difundida es Liceo Girardot, una alegoría sin identificar. ¿Se trata de Colombia, de la ciudad de Pamplona o de Cúcuta?, ¿del Liceo? Cualquiera que sea, país, ciudad o entidad, está representada por una robusta señorita, semejante a una valquiria, a cuyos pies se ve una pala, un ancla, un globo terráqueo y algunos escudos. Otras obras de su autoría son dibujos basados en fotografías y tarjetas de visita de personajes y familias de Santander.

+El señor Merchán y el fotógrafo Lamus se debieron pasear por las calles de la desolada ciudad y tomaron las fotografías, ante la mirada de algunas pocas mujeres y hombres que caminaban como sonámbulos entre los escombros y las trincheras, como en una escena de Colombia poshistórica. La intención de las fotografías es la de dejar un registro del desastre.

+Dentro de las numerosas fotografías de los acontecimientos de los Mil Días hay unas que se han convertido en iconos de la guerra. Tales son Loma de los muertos, Palonegro, Niños soldados del Ejército del Gobierno y la Revolución de Colombia-Tratado de paz a bordo del Wisconsin.

+La primera presenta un túmulo construido con huesos humanos. Este es un tema muy antiguo en la historia de la humanidad, pues ya era practicado por los bárbaros en el siglo III a V, cuando castigaban una región o una ciudad. En las guerras europeas del siglo XIX aún se ven grabados con los túmulos. Pero el de Palonegro es al parecer único en Colombia. Además, a diferencia de los europeos presenta una cruz que corona la cima y está protegido por una cubierta de hojas de palma, como si se quisiera preservar contra la inclemencia del clima. No se sabe a ciencia cierta quién tomó esta foto de la cual existen dos versiones, una en blanco y negro y otra coloreada. En algunas publicaciones aparece como autor Gavassa y en otras una mujer llamada Amalia Ramírez de Ordoñez (activa 1898-1920). Estas dudas de autoría no le quitan importancia al registro de un monumento de peregrinación que fue desmontado en 1910, cuando los restos de los que lucharon y murieron en Palonegro fueron depositados en el cementerio central de Bucaramanga, después de un emotivo desfile en el que llevaron en ataúdes los restos desde el campo de batalla hasta la ciudad.

+«Los niños soldados…» apareció en L’illustration francesa el 19 de julio de 1902. Es un auténtico reportaje que fue precedido por otro que presentaba grabados basados en fotografías de abril del mismo año. Esta revista había sido pionera en publicar las fotografías de prensa, porque fueron las revistas, antes que los diarios, las primeras en utilizar el cliché fotográfico. Los diarios no alcanzaban a publicarlas por el tiempo que tomaba la elaboración del clisé por fuera del local del periódico.

+La introducción de la foto en la prensa es un fenómeno de capital importancia. Cambia la visión de las masas. Hasta entonces, el hombre común sólo podía visualizar los acontecimientos que ocurrían a su vera, en su calle, en su pueblo. Con la fotografía, se abre una ventana al mundo. Los rostros de los personajes públicos, los acontecimientos que tienen lugar en el mismo país y allende las fronteras se vuelven familiares. Al abarcar más la mirada el mundo se encoge…[328].

+Esta foto de los niños soldados aún tiene validez como documento. Allí están patentes, miran a la cámara y evidencian la diversidad de razas del país, armados con unos fusiles que sobrepasan su estatura, ataviados con unos precarios uniformes. Aunque no tiene sello de autoría se ha reconocido como autor al fotógrafo ecuatoriano Carlos Endara, que vivía en Panamá desde las últimas décadas del siglo XIX. La magnífica técnica de impresión de la revista, lo destacado de la situación dentro de la diagramación, hacen pensar que no se trataba de amarillismo sino de despertar la conciencia sobre el tema de la población infantil en una guerra y, por lo tanto, es una crítica social. También se puede sospechar de la manipulación con la imagen por los intereses financieros y gubernamentales que los franceses tuvieron en el canal de Panamá. A lo mejor pensaban que el país, Colombia, era sólo Panamá, territorio en el que sus autoridades y financistas tenían puestos los ojos. La fotografía ha tenido diversos títulos. Se habla del ejército conservador, del liberal y un descendiente de un soldado se quiso apropiar de la foto al reconocer allí la imagen de su padre. Toda su fábula se desvaneció, al verificar las hojas de vida del soldado.

+La tercera foto icónica, La firma del Tratado en el Wisconsin, es la típica fotografía que capta un momento histórico. Se difundió universalmente por medio de postales porque el interés de los Estados Unidos era que el mundo se enterara de que ellos contribuían a la paz. Su autor C. Endara (activo 1902 -1920) es ahora conocido gracias al museo que se le ha dedicado. Tuvo una compañía con el pintor académico Epifanio Garay, a finales del siglo XIX.

+Las fotografías más importantes de reportería gráfica fueron consignadas en la revista Cromos, cuarenta y cuatro años después de la guerra. No se habla de su autor o autores. Esa revista fue pionera en el género. Lo que tiene curioso este reportaje de la guerra es que no es actual. Se está usando un material tomado cuarenta años atrás y contando una historia igualmente antigua. Se ignora dónde encontraron los directores de la revista estas fotografías y quién identificó las escenas. Es una serie compuesta de tres entregas: la primera registra los inicios de la guerra con los reclutamientos de los campesinos. Son fotos conmovedoras en las que se ven, con sus sombreros de paja, grupos de figuras en confusas agrupaciones y acciones. La segunda entrega de la revista reseña el golpe de Estado contra el presidente Manuel Sanclemente, el 31 de julio de 1900. Se observa el ambiente de las calles, la gente a la expectativa, la guardia presidencial que no sabe a quién seguir y la guardia cívica en la que sus integrantes pasan agachados, con sus sombreros de coco, cuando se dirigen hacia el palacio para hablar con el vicepresidente Marroquín. Es un golpe sui generis porque el presidente se encontraba ausente, en su residencia de Villeta, ajeno a lo que estaba pasando en Bogotá.

+La última parte de la serie es la marcha de las tropas oficiales desde Bogotá hacia Palonegro. Aparecen los caminos, las mujeres que se reunían para averiguar por las noticias de sus allegados. Hay un registro de gran valor para la historia del edificio del Museo Nacional, en el que aparece el ejército oficial formado frente a la Penitenciaría Central de Bogotá, conocida en ese tiempo como Panóptico. La visión de la escena militar es interrumpida por una «Juana» —mujer que acompañaba el ejército— quien cruzó en el momento preciso de la toma y miró fijamente al fotógrafo. Se puede pensar que allí está resumido el conflicto: los soldados, las armas, la prisión y la mujer. Es una foto emblemática. Hay un espíritu que une las series, que hace presumir que fueron realizadas por un solo autor y que su ánimo es el de contar una historia. El fotógrafo miró a su alrededor, vio los reclutamientos forzosos, acompañó a la tropa oficial un trecho en Cundinamarca hacia Palonegro. De nuevo se dirigió hacia Bogotá y captó el golpe de Estado.

+En el conjunto de fotografías de la Guerra de los Mil Días que han llegado hasta el presente, se observa una ausencia del tema de la muerte. Excepto por el registro de la Loma de los Muertos en Palonegro, donde los cuerpos sirvieron de trincheras, y la del fusilamiento del líder indígena en Panamá, Victoriano Lorenzo, este tema no se encuentra. Con anterioridad a la Guerra de los Mil Días, Mateo Brady (1823-1896) durante la guerra de Secesión en los Estados Unidos en 1861 «había dado por primera vez una idea muy concreta del horror»[329]. El horror de esta guerra colombiana se encuentra en los diarios de algunos jefes, en los escritos de unos pocos soldados, en las cartas de despedida a sus padres de los condenados a muerte, en las narraciones de los asaltos, en el álbum de dibujo de Peregrino Rivera Arce. La memoria de la muerte y el horror no existen en las fotografías de la Guerra de los Mil Días, aunque está latente.

+

+Figura 37. Anónimo, Soldado anónimo con fusil y machete, ca. 1900, copia en albúmina.10,4 x 6,3 cm

+Colección particular, Bogotá

• ▪PROCESOS Y PROCEDIMIENTOS DE LOS INICIOS DE LA FOTOGRAFÍA

+Los aportes de mayor trascendencia en el surgimiento de la fotografía en Europa a comienzos del diecinueve vinieron de Francia y de Inglaterra respectivamente. Los inventores de los primeros procesos estaban sujetos a tendencias científicas y a tecnologías que obviamente surgían en ambos países, gracias al progreso de las sociedades industriales.

+La Historia de la Fotografía apunta a que cronológicamente aparecieron primero los métodos fotográficos del inglés William Henry Fox Talbot, quien es conocido por haber desarrollado el calotipo. Aparentemente sus primeras investigaciones en el campo se remontan a 1834, sin embargo, como su proceso no fue patentado sino hasta 1843, usualmente se le otorga la primacía como inventor del procedimiento a Louis Daguerre. Este, a su vez, presentó sus resultados en 1839 bajo el nombre de daguerrotipo.

+El calotipo de Talbot producía una imagen en negativo, con un papel que por su sensibilidad era expuesto a la luz para producir un negativo que posteriormente podía ser reproducido como positivo un gran número de veces. Este proceso fue ampliamente utilizado como método fotográfico sobre papel, hasta aproximadamente 1860, cuando se desarrolló la impresión a la albúmina que consistía en un contacto directo que quedaba impreso sobre la superficie del papel como un positivo.

+A su vez, el daguerrotipo del francés Daguerre, consistía en lograr la imagen fotográfica sobre una placa metálica. Este invento fue anunciado oficialmente en 1839 y, por esta razón, le lleva la delantera histórica al calotipo inglés. El daguerrotipo hacía las veces de negativo y positivo, simultáneamente, generando una imagen única cuya reproducción no era posible.

+En Francia, el fotógrafo Gaspard Félix Tournachon, mejor conocido como Nadar, trabajó con el calotipo para hacer retratos fotográficos de todos aquellos personajes de la bohemia y la vida intelectual de la época. Algunas personalidades que quedaron congeladas en el tiempo gracias a la labor de Nadar son: Charles Baudelaire, Georges Sand, Camille Corot, Gustave Courbet, Eugène Delacroix, Franz Liszt, Julio Verne y el rey de Persia Nasser al-Din Shah Qajar. En uno de sus autoretratos, Autoretrato como aeronauta, 1863 —J. Paul Getty Museum, Los Ángeles—, Félix Nadar da cuenta de su lugar en la historia como fotógrafo y como aficionado al transporte en globo que utilizó para sus aportes a la fotografía aérea en 1853.

+Además de caricaturista, grabador, dibujante, escritor y aeronauta, Nadar se convirtió en un personaje importante del siglo XIX, pues personificaba a aquel artista de la vida moderna descrito por Baudelaire en su famosa novela. Esta, inspirada en el artista Constanin Guys, también amigo cercano de Nadar, profetizaba sobre la vida en París, y sobre la labor del artista quien se debía inspirar en lo fugaz, en la vida ligera de la ciudad, en sus fuertes impresiones y en la velocidad de la tecnología y las nuevas técnicas que esta traía consigo. Así, Nadar construyó su reconocido Panteón Nadar, una recolección de más de 300 personajes importantes y relevantes en la vida intelectual y bohemia de Francia. Combinando técnicas fotográficas y litográficas, Nadar pudo convertirse en aquel nombre que siempre resalta al hablar de retratos, de fotografías, de tarjetas de visitas y demás objetos relevantes para la historia de la fotografía durante el siglo XIX.

+Además de Nadar y de Disdéri, en la Francia del siglo XIX surgieron otros fotógrafos que hicieron sus aportes a la historia de este arte. Entre ellos, Antoine Samuel Adam-Salomon, Édouard Baldos, Hippolyte Bayard, Gustave Le Cray, Henry Le Secq, Gabriel Lippmann, Étienne-Jules Marey y Séraphin-Médéric Mieusement.

+En Inglaterra, junto a William Henry Fox Talbot, trabajaron las fotografías y sus procesos junto al escultor y fotógrafo Richard Cockle Lucas y el científico William de Wiveleslie Abney.

+VERÓNICA URIBE HANABERGH

+ 

    
• ▪X. LA ACADEMIA LLEGA POR DIVERSOS CAMINOS

+EL CONTACTO REAL CON EL ARTE académico, con las leyes ordenadoras de la creación en el campo de las artes plásticas y sus ortodoxas doctrinas artísticas y estéticas, se dio un lustro antes de 1870. Se ha identificado como el gestor de ese contacto a Alberto Urdaneta y su viaje a París en 1865. Un texto del siglo XIX afirma que hizo dos viajes, cada uno de tres años, uno a los Estados Unidos y otro a Europa. El de Estados Unidos no ha podido comprobarse.

+Urdaneta permaneció durante tres años en contacto con la civilización francesa, tanto en la gran urbe del Segundo Imperio como en la provincia y en el campo. El momento artístico en el que llegó a la capital francesa era el de la rehabilitación de la academia en contra del realismo de Courbet. Los pintores con los que se relacionó eran artistas secundarios, como el ecléctico Paul Cesar Gariot (1811-ca. 1880). A su regreso de Europa en 1868 participó en el proyecto cultural de la fundación oficial de una Escuela de Bellas Artes. Urdaneta hizo la petición oficial respaldado por artistas que tenían el sueño de una academia, como Espinosa, Groot y Torres Méndez. Fue durante el Gobierno radical, en 1873, cuando se iniciaron los primeros movimientos para la creación de la anhelada Escuela de Bellas Artes. El presidente de la República, Manuel Murillo Toro, sancionó la Ley 98 del 4 de junio de 1873. Su texto no difiere mucho de los programas académicos, poco de modernidad se encuentra allí:

+El Congreso de los Estados Unidos de Colombia,

+Considerando:

Que un país donde no se cultiven y fomenten las Bellas Artes no puede pretender el título ni mostrar la apariencia de civilizado; y

Que dicho cultivo es, en los países cultos, uno de los principales elementos de la vida social, campo neutral de los partidos, vínculo de fraternidad entre los distintos gremios y clases, atractivo de los extranjeros, y sobre todo un poderoso medio para moralizar las costumbres apartando de los vicios al pueblo; elevar el espíritu, estimular los talentos, mejorar las artes mecánicas, e interesar a todos los ciudadanos en la conservación de la paz;

+DECRETA

+Art. 1 Autorízase al Poder Ejecutivo para fundar y reglamentar una Academia Nacional de Bellas Artes, a saber, de pintura y grabado, música, escultura y arquitectura, la cual se llamará Academia Vásquez, en homenaje a la memoria de nuestro antiguo pintor Gregorio Vásquez Arce y Ceballos.

+Sorprenden, eso sí, artículos que anunciaban las cinco escuelas que la componían, la creación de una biblioteca y un archivo de bellas artes, la conformación de un museo, la adquisición de modelos, cuadros, esculturas, etcétera. La ley también contemplaba el nombramiento de profesores traídos del exterior, quienes además de sus deberes docentes estarían encargados de dirigir «el ornato de los edificios nacionales en la capital».

• ▪PRIMER CAMINO: LA LLEGADA DEL MEXICANO FELIPE SANTIAGO GUTIÉRREZ

+A pesar de la legalidad de la fundación, la escuela no arrancó con carácter oficial sino por medio de escuelas particulares fundadas por el pintor académico mexicano Felipe Santiago Gutiérrez (Texcoco, México, 1824-1904), quien llegó a Bogotá el 21 de septiembre de 1873 recomendado por el escritor Rafael Pombo, quien tenía el cargo de secretario de la Legación Colombiana, en Nueva York.

+Al contrario de lo que se ha afirmado, respecto a que él fue el fundador de la Escuela de Bellas Artes con Urdaneta, en realidad no contribuyó porque cuando esta se fundó, él aún no había llegado al país. En realidad, llegó tres meses después de la sanción de la ley que fundaba la Academia Vásquez. Por su prestigio en México y en los Estados Unidos fue recibido con gran expectativa. Desarrolló en Bogotá múltiples actividades de rango académico: fundó, entre las que pueden citarse, dos escuelas de carácter privado, donde enseñó gratuitamente dibujo y pintura, y una escuela de arte para señoritas. Dictó clases particulares y públicas entre 1892 y 1894.

+El pintor mexicano dejó honda huella en el país, a pesar de que sus permanencias suman un poco más de tres años: la primera, de 1873 a 1875. La segunda, de 1880 a 1881 y, la tercera, de 1891 a 1893[330]. Cuando debió ausentarse del país, en marzo de 1881, delegó por concurso, en artistas colombianos, la dirección de la escuela. En el transcurso de sus tres viajes elaboró acuarelas sobre paisajes y costumbres de las orillas del río Magdalena.

+Durante su segundo viaje a Bogotá logró, con la ayuda del poeta Rafael Pombo. que el presidente Rafael Núñez ordenara, por medio del Decreto 65 del 28 de enero de 1881, establecer la Escuela N.º 1 de las cinco proyectadas de la Academia Vásquez. El presidente honró al mexicano al llamar la Escuela No. 1 con «el nombre especial de Escuela Gutiérrez en honor del distinguido artista Sr. Felipe S. Gutiérrez y como una manifestación de reconocimiento, por los esfuerzos que ha hecho de tiempo atrás, en el país, sobre fundación de una clase gratuita de Dibujo y Pintura»[331].

+La máxima obra que realizó en Bogotá fue La cazadora de los Andes, que se encuentra en el Museo Nacional de México, la cual puede considerarse como el primer desnudo académico realizado en Colombia. Esa especie de Diana aparece tendida en el macizo colombiano, como si el pintor hubiera conocido el yermo paisaje andino entre Popayán y Pasto. En otras obras presenta lo que se puede denominar «costumbrismo académico» que consiste en tomar modelos vivos, de personajes pobres y dignificarlos gracias al arte. Los colombianos, habituados al costumbrismo de estampas en su mayor parte, se encontraron con obras en gran formato, al óleo que representaban escenas como Dos indias disputándose una tortilla o La corrosca, en la que se presenta una mujer con un sombrero típico engrandecido por la impecable técnica. También toma de modelos a los pordioseros ancianos que se encontraban en las calles de la ciudad.

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+Figura 38. Felipe Santiago Gutiérrez, 1824-1904, La cazadora de los Andes, ca. 1891. Óleo sobre tela 130 x 198,5 cm

+Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, México, 2013

+Como Gutiérrez era esencialmente retratista, impulsó este género. Su estilo académico se difundió no sólo a través de sus clases, sino de las exposiciones de más de 150 obras con retratos y obras de costumbrismo académico. Con los esfuerzos de los radicales de propiciar por medio de una Escuela de Bellas Artes el género del retrato, se beneficiaron los modelos conservadores. Sólo unos pocos radicales lograron ser pintados por el pintor mexicano. Sin embargo, el mayor número de sus modelos son conservadores: Miguel Antonio Caro, Carlos y Jorge Holguín y Felipe Fermín Paul, son buenos ejemplos. Dejó plasmadas en sus lienzos las imágenes de los principales personajes del arte y la intelectualidad nacional, entre ellos José Manuel Groot, José María Espinosa, Ramón Torres Méndez, José María Samper, Froilán Largacha.

+Su influencia se detecta en los retratos realizados por Garay a partir de 1873 o en obras como La planchadora, de Dionisio Cortés (1863-1934) cuyo diploma está firmado por Gutiérrez. Esta obra, que obtuvo muy buenos comentarios de la crítica en la Exposición de 1899, muestra en esa época a la mujer dignificada que reconoce este oficio como propio, al contrario de la planchadora víctima que pintó Picasso, pocos años después, en su época azul.

+Antes de su última permanencia en Bogotá (1891-1893), el artista mexicano fue criticado por el intelectual y editor Pedro Carlos Manrique, cuyos retratos le dieron la oportunidad de reflexionar sobre ese género:

+El retrato es uno de los géneros más difíciles en el arte de la pintura. El artista, delante de su modelo, deja de ser un simple pintor tornándose sicólogo. El alma, el pensamiento, el interior invisible, deben preocuparlo tanto como el cuerpo viviente, y aún más. Si no fuera así, el escultor tan sólo tendría necesidad de amoldar la cara de su modelo, y el pintor sería inútil desde el día que existiera la fotografía coloreada[332].

+Gutiérrez no sólo desarrolló múltiples actividades de rango académico, sino que practicó el mecenazgo. Invitó a varios artistas a la Academia de San Carlos, en ciudad de México; y consiguió becas para algunos de ellos en México y en París. Entre los beneficiados estuvieron Julián Rubiano (ca. 1875-ca. 1822), Eugenio Montoya (ca. 1870-ca. 1822) y Salvador Moreno (1874-1940) y al parecer Epifanio Garay (1848-1903). Gracias al ejemplo del mexicano y a su apoyo, los artistas disfrutaron de mayores oportunidades para viajar a estudiar en Europa, en los Estados Unidos y en México.

+A partir del decenio de 1880, los artistas limitados en su percepción y en su oficio comenzaron a salir del país, ayudados por el Gobierno. En París, a donde en general se trasladaban, buscaban profesores académicos para dar continuidad a las enseñanzas recién adquiridas en Bogotá.

+¿Qué herencia fue la que recibieron los artistas de Felipe Santiago Gutiérrez? Recibieron la Academia, que había tenido sus orígenes en la escuela tradicionalista, nacida del Manierismo del siglo XVI y que se había revivido con el arte neoclásico del XVIII. La Academia, propiamente dicha, conservaba las características siguientes:

• - Culto por la antigüedad clásica.
• - Necesidad de una disciplina de precisión absoluta en el estudio del natural.
• - Priorización del dibujo sobre las otras artes plásticas.
• - Habilidad para diferenciar las calidades de los materiales representados.
• - Guerra a la improvisación y el desaliño.
• - Representación de figuras graves.
• - Idealización de la naturaleza.

+Estas exigencias se comenzaron a aplicar con la presencia del pintor mexicano en Bogotá.

• ▪EPIFANIO GARAY Y EL RETRATO ACADÉMICO

+Epifanio Garay (1848-1903) fue uno de los pintores que tuvo el privilegio de acceder a las enseñanzas académicas en París.

+Hijo del miniaturista y ebanista Narciso Garay Jiménez y Dolores Caicedo, vivió en una casa en la esquina sur oriental de la carrera 5.ª y la calle 14 de Bogotá. Tuvo seis hermanos: Elías, Federico, Cristina, Benjamín, Manuel y Agustín. Este último heredó la profesión de ebanista de su padre y realizó para su hermano pintor, los marcos de varios de sus cuadros. La formación de Epifanio Garay en el campo de las artes plásticas se inició tempranamente bajo la dirección de José Manuel Groot. Este maestro, además de miniaturista, pintor de paisajes y costumbres, caricaturista, periodista y, con el tiempo, polemista católico, era un educador. Enseñaba dibujo desde 1827, aunque hacia 1850 ya no poseía establecimientos educativos. Es posible que por las relaciones artísticas de Garay padre, Epifanio tuviera la oportunidad de tomar clases particulares con Groot, famoso pintor de costumbres. Respecto a la educación de Garay sólo se tienen documentos de primera mano de sus calificaciones de gramática española, francés y geografía —ninguna de dibujo— en el Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario, en 1866, cuando ya tenía 17 años. Este plantel educativo quedaba a una cuadra de su casa.

+La influencia de Groot explica su adhesión al costumbrismo en la obra temprana Por las velas, el pan y el chocolate. En ella demuestra su talento y capacidad de observador, al analizar el espíritu de la escena, los detalles de ambientación y construcción y la calidad de los diversos materiales que la componen.Según su familia, llegó a Panamá en 1870 donde contrajo matrimonio con Mercedes Díaz Remón y tuvo dos hijos: Nicole (1873) y Narciso. Según su hijo: «La llegada de mi padre al Itsmo comenzó a introducir en nuestros salones, sino en nuestras iglesias, el culto de la naturaleza y la noción de la verdad en el arte»[333]. En 1873, el presidente del Estado Soberano de Panamá, Buenaventura Correoso, le encargó la pintura de los presidentes de dicho Estado a partir de 1855. En esos retratos trabajó hasta mediados de la década de 1880 y decoran el palacio de las Garzas, el palacio presidencial en Panamá.

+Los datos biográficos indican que desarrolló su educación musical tempranamente, cuando estudiaba en el Rosario. Se incorporó a una compañía de ópera italiana en Bogotá, en 1866, lo que explica las faltas de asistencia al colegio que aparecen en las observaciones de sus calificaciones y el comentario de su hijo según el cual su padre era «un tanto aventurero de temperamento».

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+Figura 39. Epifanio Garay, (1849/1903). Por las velas, el pan y el chocolate, ca. 1870. Pintura, óleo/madera. 41 x 31 cm

+Reg. 3113. Colección del Museo Nacional de Colombia Foto: © Museo Nacional de Colombia/Juan Camilo Segura

+Su biografía es un continuo trasegar con compañías de zarzuela entre ciudades colombianas (1871-1873, 1880, 1892) y del exterior, en particular los Estados Unidos, en busca de perfeccionamiento musical. Se afirma que ingresó a la Academia Musical de Nueva York donde pudo actuar como primer bajo en la ópera. Es posible que el «temperamento aventurero» lo haya llevado al Estado Soberano de Panamá, como cantante. Desde 1870 y hasta 1892, hay evidencias de su actividad musical.

+Lo que sorprende de su biografía es que, a pesar de sus compromisos musicales, continuó practicando la pintura, especializándose en el género del retrato que su padre había practicado de una manera ingenua. Si bien muchas veces estaba ausente de Bogotá, fue beneficiado por los cambios que tuvieron lugar con la presencia del académico mexicano Gutiérrez. En 1873, año en el que iniciaba una familia en Panamá, aparece como ganador de un premio en la exposición conmemorativa del Grito de Independencia, organizada en Bogotá por el artista mexicano. Sus enseñanzas fueron aprovechadas al máximo por Garay. Por fin podía observar cómo se hace un retrato académico, cómo se debe sentar el modelo, cómo se distinguen las calidades de los materiales, cómo se debe iluminar una figura. Durante la segunda visita del académico mexicano a Bogotá, en 1881, de nuevo Garay, junto con Pantaleón Mendoza, ganó el concurso para escoger profesor y director de la Academia Gutiérrez. Aunque en 1882, ya el artista mexicano se había marchado del país, no se puede negar que debió influir en la beca para estudiar en París, que obtuvo como premio del Gobierno en una exposición colectiva.

+En París ingresó en la Académie Julian, que apenas iba a cumplir diez años de fundada. Cabe preguntarse cómo se sentiría el bogotano entre los 600 alumnos que tenía la escuela. El nombre del profesor, William Bouguereau (1825-1905), pintor académico francés, eran un atractivo, aunque sólo servía de tutor una vez por semana. La intención del propietario Rodolphe Julian era preparar a los jóvenes alumnos para que pudieran acceder a la École des Beaux-arts.

+La enseñanza era flexible y no había restricciones; estaba abierta todos los días menos los domingos de ocho de la mañana hasta la media noche, en tanto que otras instituciones cerraban al medio día. No había requerimientos de ingreso y era muy frecuentada por extranjeros, quienes eran excluidos del sistema educativo oficial[334].

+Cuando Garay accedió a la Académie Julian, ya no era tan joven. Estaba acompañado de su esposa y sus dos hijos, por lo tanto, no debió sentirse muy a gusto, excepto que podía dedicarse horas enteras a la práctica de la pintura. Se afirma que sus maestros tutores fueron Adolphe William Bouguereau, Gustave Boulanger (1824-1888), y Léon Bonnat (1833-1922).

+Roberto Pizano afirma que se conquistó a sus compañeros cuando en un brindis en la escuela, levantó la copa «y entonó con voz poderosa el brindis de don Carlos»[335]. Se afirma que obtuvo premios simultáneos con Anders Zorn (1860-1920), el retratista sueco y con la pintora rusa Maria Baskirseff. En París, Garay tenía un grupo de intelectuales y políticos colombianos quienes participaban alegremente de la Ciudad Luz y de las tertulias intelectuales. Garay hizo caricaturas de sus amigos. No se puede negar que su conocimiento de la pintura se ampliara, que la práctica de copias de los museos enriqueciera su registro, y cuando regresó estaba preparado para producir la iconografía académica de la Regeneración.

+Su familia regresó a Panamá y poco después se estableció en Cartagena, mientras Garay permanecía en París. Según un testimonio de la época, hizo gala de su «temperamento aventurero» y se comprometió en un duelo, por razones amorosas, que le dejó lesiones de por vida[336]. A causa de la guerra de 1885, el Gobierno le suspendió el apoyo. Regresó a Cartagena al año siguiente para reunirse con su familia. Se instaló de nuevo en Panamá donde inició un proyecto de agricultura en el que fracasó. En 1887, fundó con el ecuatoriano Carlos Endara Andrade la compañía fotográfica Garay & Endara. Su relación con la fotografía se afianzó en este establecimiento. En París, en la Academia Julian, profesores como Léon Bonnat, estimulaban el uso de la fotografía como base para el retrato académico. En la nota póstuma sobre su obra, escrita por el artista antioqueño Francisco Antonio Cano, critica a Garay por el uso de la fotografía. A su permanencia en Panamá, que aún era Colombia, se deben los numerosos retratos de los académicos y las damas de sociedad de ese departamento.

+Allí tenía una gran nostalgia por París; se sentía ahogado en Panamá. Tal como se lo manifiesta a su amigo Carlos Manrique: «el día que la recibí —se refiere a una carta— estaba yo tan lejos del inmundo Panamá, que levanté la cabeza con alegría creyendo hallarme en la National Gallery o en el Louvre contemplando algún cuadro de Rafael»[337]. Le suplicaba que lo sacaran de allí y lo llevaran a dirigir la Escuela de Bellas Artes en Bogotá. De este modo, logró que al menos lo nombraran director del recién fundado Instituto Musical y de Bellas Artes (1889), llevado a cabo por el presidente regenerador Rafael Núñez y doña Concepción Jiménez de Araújo. A esta permanencia se deben los retratos académicos de Cartagena, entre ellos el del presidente Rafael Núñez pintado en 1890.

+Peregrino Ribera, el grabador contratado también para la Escuela, fue testigo de la elaboración de este retrato en 1890 y de otras obras del pintor académico en Cartagena:

+Allí vi trabajar del natural el retrato del Dr. Núñez que existe en el Banco Nacional de Bogotá. Un retrato de Bolívar de cuerpo entero tamaño natural en la Batalla de Boyacá. En el estudio de pintura del artista, conocí por primera vez, al poeta Rubén Darío, quien admiró a nuestro compatriota.

+En otro testimonio del mismo grabador, describe al pintor:

+Era alto, robusto, de voz clara y sonora, de carácter risueño, pero fácil de pasar a lo romántico y melancólico. Sus posturas eran gallardas, de andar despacioso. Cuando se encontraba con algún íntimo amigo, de él, recordaba algún chiste de sus vidas sociales, así como era irónico y satírico con la persona que él creía que no era de simpatía, o que pretendía menoscabar su reputación de artista […] Estando en Cartagena, le fue encomendada la obra del retrato del Dr. Núñez, que lo trabajó en la residencia de El Cabrero. Me refería el artista que el Dr. Núñez, desde que se sentaba para retratarlo, entraba en el sueño y que en vista de esto, había ocurrido al recurso de conversarle y contarle historias para distraerlo. […] Terminado este trabajo del artista Garay, en mi primera visita al personaje político de mi patria, le traté de su obra en mención, aplaudiéndole y dándole mi humilde juicio de artista. Terminado que hube, me dijo el Dr. Núñez: «Me dicen que no me parezco». No pude menos que contestar, parodiando la frase política del Dr. Ramón Gómez:

+«Eso va en opiniones»[338].

+Terminó su gestión en Cartagena cuando fue nombrado director de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá en 1893. Esa era su más grande ambición:

+«Respecto a la cuestión Escuela de Bellas Artes, eres tentador y aunque perdida casi la esperanza porque desde mis más tiernos años libro una batalla con la adversidad a cuyas espaldas veo algo con que he soñado, vuelvo no obstante a entusiasmarme con la idea de respirar el embalsamado ambiente del arte. Si el Dr. Holguín quiere, no puede ser un obstáculo el R. P. Páramo. Bien sabes que aun cuando conservadores de tradición los Holguín son más liberales en el fondo que muchos de los jefes del radicalismo; sobre todo, tienen esa independencia hija del talento.

+«Ahora bien, como comprenderás yo ansío ir a Bogotá, tanto por mí como por mis muchachos, pero no me gustaría ir de subalterno, así, pues te diré que yo me encuentro en condiciones de ser Director de la Escuela de Bellas Artes, subordinando a mí la Academia de Música, que por lo que he oído la dirige el celebérrimo maestro Rosa[339]».

+Los retratos de Garay, que se encuentran principalmente en Cartagena, Panamá y Bogotá, indican que su prestigio lo llevó al Palacio Presidencial para pintar a los presidentes, no sólo a Núñez sino a Carlos Holguín y Manuel Antonio Sanclemente; este mismo prestigio lo involucró en la realización de retratos a partir de fotografías, hecho por el cual fue criticado en distintas oportunidades.

+Sobre todo es conocido como retratista de la burguesía, una nueva generación y clase social que surgió en Colombia a finales del siglo XIX. En la manera de pintar los retratos se diferenció de las generaciones precedentes, que practicaban un arte de corte costumbrista. A diferencia de ellos, a Garay —aunque dominaba la técnica y la anatomía humana, y sabía recrear todas las texturas de la piel y las telas— no le interesaba la búsqueda del naturalismo, sino más bien la representación de las personas en grandes escenas con iluminación artificial. En sus ambientaciones, cada elemento del cuadro estaba pensado y esmeradamente arreglado para exaltar ciertas características del retratado. Por haber estado vinculado de cerca con la ópera y el teatro, desarrolló interés por la escenografía y por todos los detalles del vestuario y el alumbrado, que se ven reflejados en la cuidadosa «puesta en escena» de sus composiciones. Considerado como el pintor académico por excelencia en Colombia, Garay trabajó minuciosamente la composición y la iluminación en la pintura. Perteneció a la primera generación de académicos del país que se preocupó por introducir las leyes de la perspectiva, las texturas de los materiales y el tratamiento claroscuro de la imagen, a la manera de las escuelas de arte europeas.

+La importancia de Garay en el marco histórico colombiano fue resultado del idealismo que sólo podía brindar la escolaridad. Su llegada a Colombia fue saludada con beneplácito.

+El academicismo concordaba con el momento histórico que vivió el país después del triunfo de la Regeneración. A quienes manejaban el poder se les reconocía como el Parnaso Colombiano. El término academia ensamblaba perfectamente en el ideario de «una sola patria, una sola religión, un solo idioma». Garay fue el artista paradigmático de esta etapa histórica.

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+Figura 40. Epifanio Garay (1849-1903). Teresa Díaz Granados de Suárez Lacroix, 1893. Pintura, óleo/tela. 122,5 x 105 cm

+Reg. 2104. Colección del Museo Nacional de Colombia Foto: © Museo Nacional de Colombia/Juan Camilo Segura

• ▪LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA

+Los artistas ya disfrutaban de mayores oportunidades para movilizarse en Europa, los Estados Unidos y México. Aunque los viajes eran cortos, algunos con soporte del Estado y otros de particulares, pudieron tener la experiencia de talleres clásicos, dado que resultaba imposible relacionarse en tan corto tiempo con las vanguardias como el Impresionismo, el Simbolismo, los Nabis y el Puntillismo. Ninguno se percató de los escándalos del Impresionismo. Los escritores que habían vivido en París esos escándalos, tampoco los animaban a seguir ese camino. Pedro Carlos Manrique se refiere a Manet, de manera casi despectiva: «Acarició su fantasía un ideal en materia de pintura que nunca pudo realizar. La concepción surgía en su mente luminosa, viviente, bella; pero al sentarse delante del caballete para darle forma, un horroroso borrón salía de sus pinceles»[340].

+Los presidentes y vicepresidentes de la Regeneración comprendieron que los artistas debían salir a buscar el perfeccionamiento en las academias de París, Madrid y Roma. Además de Garay pudieron estudiar en el exterior Pantaleón Mendoza (ca. 1860-ca. 1910), Ricardo Moros Urbina (1865-1942), Ricardo Acevedo Bernal (1867-1930), Jesús María Zamora (1875-1949), Federico Rodríguez (1871-1941), Salvador Moreno (1874-1940), Julián Rubiano y Eugenio Montoya. De este último se puede citar un buen ejemplo de pintura académica: el retrato de Mercedes Álvarez de Flores pintado en 1886: la modelo sostiene un álbum de fotografías en su regazo. La piel, las sedas, la madera de la silla, el papel del álbum, demuestran que el artista aprendió a hacer explícitas las calidades de los distintos materiales que presenta. Un caso especial es Carlos Valenzuela, quien fue enviado por su familia para que se educara con los jesuitas en Roma. Era amigo de Garay, quien le hizo un curioso retrato en su estudio. A él se le atribuye la llegada a Colombia del paisaje en pequeño formato.

+En Europa se percató de la importancia del cuerpo humano y al mismo tiempo del paisaje informal que se captaba en los parques.

+La Escuela de Bellas Artes se instauró de manera efectiva en abril de 1886, durante el gobierno de Rafael Núñez, bajo la dirección de Alberto Urdaneta. Este hecho, de profunda significación en la vida cultural colombiana, correspondió a la realización de un sueño académico que habían mantenido aquellos artistas de mentalidad abierta, quienes sentían las limitaciones de su visión y de su oficio. Indudablemente, este logro llegó con una tardanza de casi un siglo, en relación con otros países de América hispana, como México (1785), Guatemala (1797), Argentina (1799), Perú (1816) y Cuba (1818).

+Para entonces, artes como la pintura, el dibujo, el grabado, la fotografía, la escultura y la ornamentación presentaron un relativo desarrollo; en particular estas dos últimas, debido a la construcción de los teatros Municipal y de Colón, que tuvo lugar a fines de la década de 1880.

+Con relación al grabado, se puede afirmar que la escuela fortaleció los nexos formales con la academia, en el sentido de que la copia de fotografías de personalidades en poses que exaltaban la dignidad de los retratados y los sistemas de iluminación sirvieron de guía a los alumnos en estas formalidades. Uno de los estudiantes de la escuela y más tarde director de la misma, Peregrino Rivera, se aproximó por estos métodos a la academia: era la única manera de aplicar su destreza como grabador. En 1899 abandonó la escuela, echó en su equipaje unas gubias y unos tacos de madera y se fue a la guerra a luchar contra el Gobierno conservador. Allá produjo en 1900 un cuaderno de dibujo en el que realizó retratos académicos de personajes que se encontraba en el vivac y bodegones que, en lugar de presentar flores y objetos decorativos sobre una mesa, mostraban elementos de guerra: el tambor, la lanza y la corneta.

• ▪EL PARNASO O LA PERFECCIÓN ACADÉMICA

+Los reflejos de la situación política, en un país ad portas de la guerra civil, se tradujeron dentro del arte en enfrentamientos críticos, con motivo de la exposición del 20 de julio de 1899. El término «decadencias» se aplicó a la obra de Epifanio Garay, quien representaba el sueño de corrección académica; además se lo acusó de hacer uso de la fotografía para pintar un desnudo de la escena bíblica La mujer del levita de los montes de Efraím. Lo curioso es que no se lo enfrentó con los artistas paisajistas —quienes aunque no eran modernos, como se creía, al menos planteaban el plenairismo (pintura al aire libre)—, sino con la obra de Ricardo Acevedo Bernal, en muchos aspectos semejante a Garay. Acevedo también exhibió un lienzo de tema bíblico, pero basado en el Nuevo Testamento. El academicismo de Acevedo Bernal también resultó ser un nuevo testamento, debido al uso de colores y luces, aprendido no en París, sino en los Estados Unidos.

+En el fondo se estaba identificando a los artistas con los políticos en pugna: a Garay con el partido de gobierno y a Acevedo con el liberal. Lo cierto es que los dos hicieron retratos sin tener en cuenta el partido. Garay retrató a víctimas de la Batalla de Palonegro, como a Oliverio Sánchez Núñez que era liberal, dos veces, con uniforme militar y vestido de civil[341], y al joven conservador Jesús Casas Castañeda, con uniforme militar. No le importaba el color político de los personajes. Los retratos se hicieron a partir de fotografías y a pedido de las respectivas familias. La polémica y la exposición se cerraron debido al estallido de la Guerra de los Mil Días. Los planteles de educación de arte fueron convertidos en cuarteles. Garay, después de la polémica quedó bastante afectado, se defendió con fiereza de las acusaciones de decadente y de copiar fotografías y sus amigos lo apoyaron. Sin embargo, es posible que su muerte, acaecida en momentos en que aún podía producir más, se debiera a esta primera polémica en el arte colombiano.

+No es plausible afirmar si ganó o perdió la academia, pero lo cierto es que los artistas jóvenes optaron por un género, el del paisaje, porque lo consideraron revolucionario.

• ▪SEGUNDO CAMINO: LOS JESUITAS EN MESOAMÉRICA

+La escuela académica llegó al país no sólo por el proyecto centralista sino por diversos caminos: el camino de Centro América, el de los orfebres y el del Sur. El primero de ellos se identifica con Santiago Páramo (1841-1915), un jesuita bogotano, sencillo, que alcanzó el conocimiento académico gracias a la expulsión de su orden del territorio colombiano en 1861. En el exilio en Guatemala tuvo la oportunidad de conocer a jesuitas italianos que lo vincularon a la realización de obras de arquitectura y ornamentación. Entendió la preeminencia del dibujo sobre la pintura, y la inspiración en modelos de la antigüedad. Con ese conocimiento regresó al país y fue nombrado profesor en la recién establecida Escuela de Bellas Artes. El género religioso que había decaído durante el radicalismo resurgió con la Regeneración, tanto en pintura como escultura. Páramo, con su obra totalmente religiosa, fue artífice de ese resurgimiento. Tuvo por alumnos a Ricardo Acevedo Bernal (1867-1930), Jesús María Zamora (1871-1948) y Luis Felipe Uscátegui (1887-1951) quienes muy pronto sobresalieron en el arte colombiano. Se retiró de la Escuela de Bellas Artes cuando se impuso el desnudo con modelo vivo.

• ▪TERCER CAMINO: LA ORFEBRERÍA

+Las artes como la pintura y escultura en la región antioqueña estaban dedicadas casi exclusivamente al retrato de particulares y a las imágenes de santos y héroes de la Independencia.

+En la medida en que Antioquia salía de su aislamiento y aumentaba su capacidad económica, gracias a la minería y al comercio, se daban las condiciones favorables para otras actividades entre ellas las artísticas. Basta mirar los numerosos retratos viejos […]. Se encuentran nombres de artistas locales, de pintores andariegos que trabajan en distintos sitios […] independientemente de la iconografía oficial de próceres y notables, el retrato privado ocupó un lugar destacado; en cierta forma expresó la consolidación de las nuevas clases sociales. Aquellos arrieros, comerciantes y mineros enriquecidos, a falta de tradición, adquirieron usos y costumbres europeos para estar en sociedad[342].

+En los retratos y esculturas primitivos, trabajados por imagineros, no se percibía la academia. Sin embargo, los usos y costumbres europeos que adquirieron los nuevos clientes propiciaron el desarrollo de la orfebrería, un arte exigente en cuanto al conocimiento del dibujo y la acuarela. Este oficio es el que abre el camino de la academia.

+El antioqueño Francisco Antonio Cano (1865-1935), ensayó diversos oficios, entre ellos el de platero y marmolero. Se consagró a la pintura y escultura. En 1885, retomó la tradición de imagineros de su región al trabajar el género religioso y el patriótico.

+Resulta curioso que un autodidacta se convierta en académico, gracias a su esfuerzo personal, a su talento. Cuando llegó a Bogotá en 1897 para pintar retratos de políticos destacados «por orden de la gobernación de Antioquia, el escritor y poeta Rafael Pombo (1833-1912) lo llamó simplemente «el pintor antioqueño que se formó simplemente sin maestro»[343]. Viajó a Europa en 1898, con ayuda de sus amigos influyentes y apoyado por el Gobierno:

+Tengo para ofrecer a los grandes benefactores la esperanza de lograr ser con mis estudios en alguna manera útil a mi Patria y a los míos, único fin que considero digno de buscar y ambicionar, y—de ese modo— no dejar el campo para que nadie en ningún caso pueda lamentar que se hayan gastado dineros públicos en provecho mío[344].

+En julio de 1898 aparece inscrito en la Academia Julian, donde duró «sólo hasta el 6 de febrero de 1899, es decir 6 meses y medio. Allí tomó clases de dibujo con el pintor Jean-Paul Laurens (1838-1921)»[345]. No se tienen documentos de estudios en otras academias de París, en cambio se conocen sus viajes por otras ciudades de Europa y sus visitas a los museos. Sus pinturas de bodegones y retratos demuestran una tardía formación académica que dejó plasmadas en estudios en carboncillo y magníficos óleos de los modelos de la Academia Julian. Esta academia era la favorita de artistas extranjeros y en especial latinoamericanos, porque no exigía requerimientos de entrada.

+A su regreso a Medellín en enero de 1901 se destaca por su participación en la docencia como profesor y como promotor de la fundación de la Escuela de Bellas Artes de dicha ciudad. Por ese camino se difundió la práctica académica, que Cano entendía de manera distinta a la de Garay. Buscaba la solidez y sentimiento.

+

+Figura 41. Francisco Antonio Cano. Modelo de la Academia Julian, ca. 1898, óleo sobre tela. 61 x 51 cm

+Registro 1730. Colección de Arte Banco de la República

• ▪CUARTO CAMINO: EL SUR

+La llegada de la academia por el camino del Sur está representada con la presencia en Pasto, durante quince años, del pintor ecuatoriano Rafael Troya Jaramillo (1845-1920). Pintor, viajero y docente, se inició en el arte por influencia de su padre Vicente Troya, pintor aficionado. En 1856 se trasladó con su familia a Quito, donde recibió clases de Luis Cadena hasta 1870 (1830-1889) y Rafael Salas (1828-1906), académicos importantes formados en Roma y otras escuelas europeas. En 1870 llegó la misión científica para realizar la excursión geológica del corredor interandino entre Colombia y Ecuador. La misión estaba conformada por el geólogo Alphons Stübel y el naturalista Wilhelm Reiss, vulcanólogo aficionado. Troya fue contratado por Stübel para pintar paisajes in situ entre 1870-1874. A pesar de que tenían cámara fotográfica, consideraban que era necesario realizar óleos en gran formato. Stübel entrenó a Troya en la pintura de paisajes. Después de este contrato se estableció en Pasto (1874-1889). Su larga permanencia en dicha ciudad está representada en numerosos retratos académicos que se encuentran en Pasto y Popayán. Fue galardonado con medalla de oro en la Exposición Nacional de Bogotá, 1874. Regresó a Ibarra, donde produjo gran parte de su obra e intervino en la fundación de una Escuela de Bellas Artes donde trabajó como profesor hasta cuatro años antes de su muerte.

• ▪LA ACADEMIA ESTEREOTIPADA Y LOS RETRATOS DE LOS HÉROES

+En 1882 el Gobierno nacional adquirió de Constancio Franco, un especialista en iconografía procera, una colección de pinturas, posiblemente con destino al palacio presidencial: Franco era historiador, autor de teatro, pintor, conocedor de indumentarias militares; el primero de enero de 1880 publicó su obra Rezagos biográficos de los próceres y mártires de la Independencia y, como complemento a esta, hizo un folleto sobre una exhibición de retratos que permite pensar en un proyecto mayor. Esta colección de retratos fue realizada a tres manos: Franco contrató a dos pintores que habían salido del país, Julián Rubiano, quien estudió en la Academia de San Carlos de México y Eugenio Montoya que había estado en Europa. Según el catálogo del Museo Nacional:

+Los militares están todos con uniforme del cuerpo a que pertenecieron y a su grado. Las caras dibujadas, que reprodujeron con bastante fidelidad, son obra de los señores Eugenio Montoya y Julián Rubiano, alumnos de la Escuela de Bellas Artes. La indumentaria es del pincel del doctor Constancio Franco[346].

+La colección consta de 151 retratos. La fuente para los pintores fueron los grabados de Espinosa, las miniaturas, los óleos y las imágenes que habían guardado el Museo y los familiares de los héroes de la Independencia. Si bien la investigación histórica es importante, la calidad pictórica es desigual, deplorable y las imágenes pasan de ser retrato académico a un estereotipo. Corresponde a lo que un periodista malicioso escribió en El Yunque en 1890: «Constancio Franco puede decir verdades pero no logra nunca entusiasmar ni conmover».

+Pocos años después se inició la publicación del Papel Periódico Ilustrado, empresa del dibujante y caricaturista Alberto Urdaneta (1845-1887) que se convirtió en una fuente de iconografía histórica por medio del grabado. Las imágenes de los héroes de la Independencia estaban acompañadas por unas biografías extensas muy documentadas. En cada número, además de los temas variados propios de una revista, sobresalía el retrato de un prohombre. Esta publicación se convirtió en una fuente iconográfica. Sus tablas se prestaron para otras publicaciones, se continuaron estereotipando y sirvieron de modelos a pinturas, ilustraciones y cartillas, aún hasta la era del computador.

+Por la misma época llegó al país, por medio de Alberto Urdaneta, la influencia del ocaso del arte académico, conocido como pompier. Este estilo fue «Una forma de neoclasicismo peculiarmente fría y pomposa […] es probable que el apodo […] derive de la costumbre, generalizada en la academia de hacer posar al modelo masculino desnudo con un casco de bombero en la cabeza, en imitación de los clásicos héroes griegos»[347]. Los héroes aparecen declamando. La obra representativa de este estilo es la escena pintada por Urdaneta de la salida de Caldas hacia el patíbulo. No hay sinceridad, no hay emoción y presenta dudas con relación a la verdad histórica.

• ▪CONCLUSIÓN

+La exposición de 1899 y la polémica que se desató contra el género del retrato y las decadencias de las que acusaban a Garay cerraron el siglo XIX y dieron fin al estilo académico en el país. Sin embargo, Garay tenía ambiciones de mostrar su obra en la capital del arte, París, para probar que tales decadencias no existían.

+Según el libro inédito sobre Garay, de la profesora Ivónne Pinni:

+En 1899 aparecieron en el Diario Oficial dos decretos, en uno se daba cuenta de la manera como Colombia debería participar en la Exposición de París[348] y en el otro se disponía la apertura de una Exposición Nacional, nombrándose como miembros de la Junta organizativa a Manuel Antonio Ángel, Carlos Martínez Silva, Carlos Michelsen, Epifanio Garay, Casiano Salcedo, Manuel Vicente Umaña, Modesto Garcés, Pedro Carlos Manrique, José Manuel Goenaga y Carlos Uribe[349]. Ambos decretos estaban firmados por el presidente Manuel A. Sanclemente. Paralelamente a este proceso, los periódicos de Bogotá reseñaban una discusión creciente, a tal punto que El Autonomista abrió un concurso de opiniones:

+El Autonomista abrió un concurso de opiniones en los siguientes términos:

+1.- ¿Conviene o no que nuestro país esté representado en la Exposición Universal que se abrirá en París en mayo del año entrante? Razones en pro y en contra.

+2.- Si ha de concurrir ¿debe construir pabellón propio o arrimarse al de algún país amigo?

+3.- ¿Cuál debe ser el objeto y tendencia de nuestra exhibición, si la hacemos, y —por consiguiente— a qué productos o artículos debe dedicarse preferente atención?[350]

+A esa publicación fueron enviando sus distintas opiniones personalidades del mundo cultural, quienes defendían o atacaban la participación en tal evento. Dos de las personalidades que sostuvieron fervientemente la importancia de participar fueron Gastón Lelarge[351] y Epifanio Garay.

+El primero, en tres artículos[352] sucesivos resume sus opiniones respecto a por qué formar parte del evento, historiando lo que Colombia podría mostrar en París. Destacaba especialmente el valor de artistas colombianos como Garay, Acevedo Bernal, Cano, Zamora, entre otros, elogiando la belleza de las obras que producían y su capacidad para representar el arte colombiano. Ponía de relieve la relación existente entre los artistas colombianos y Francia en la medida que varios de ellos se formaron allí y serían, a no dudarlo, recibidos con orgullo por sus antiguos maestros.

+Garay por su parte se comprometió decididamente con la participación en tal proyecto y fue uno de los promotores convencidos de la Exposición Nacional[353].

+La aspiración de Garay era mostrar sus obras en París, para demostrarles a sus críticos que en Europa el arte académico y el retrato sí eran reconocidos. La negativa del Gobierno, por falta de presupuesto, le debió causar una gran frustración. Las polémicas y la exposición se clausuraron debido al estallido de la Guerra de los Mil Días en octubre de 1899. Los planteles de educación de arte fueron convertidos en cuarteles.

• ▪LO APROPIADO, LO DECOROSO Y LO CONFORME DE LA ACADEMIA FRANCESA

+El arte académico o la Academia, fue una constante europea hasta casi finales del siglo XIX. Fue una tendencia que logró mantenerse pese a todos los cambios ideológicos y formales que surgían y desaparecían a lo largo del siglo. Aun con el Romanticismo en auge, a pesar de la fuerte crítica del Realismo, no obstante los avances científicos y ópticos retomados por la Escuela de Barbizon y después por el Impresionismo, la Academia siempre fue la representante del arte oficial. Aquel arte que mantenía la norma, que hacía respetar la técnica y el proceso educativo por medio del cual se seguían unas pautas, temas y estrategias que mantenían a la pintura en su estado de nobleza.

+Los artistas academicistas, considerados por lo general como anticuados y pasados de moda, siempre conservaron un lugar en las muestras oficiales. Hacían parte de la Academia, eran profesores de la misma, y exponían sus obras como académicos. Por esta razón, al estudiar el siglo XIX, el rompimiento de la gran mayoría de instituciones estatales fue tal, que los nombres de estos artistas siempre quedan opacados por los que fueron transgresores, innovadores y en últimas, tildados de modernos.

+William-Adolphe Bouguereau es uno de estos pintores franceses. Perteneció a la Academia y mantuvo siempre su trabajo inscrito dentro de la representación de temas clásicos y mitológicos. Buscaba la perfección, la totalidad del acabado en la superficie de la pintura, y una técnica impecable que le permitiera representar a los sujetos de sus obras, en especial a las mujeres, como si estas hubieran sido talladas en carne y hueso. Sus temas son anacrónicos para el momento; cuando los artistas de Barbizon y los impresionistas estaban saliendo de sus estudios a pintar al aire libre, artistas como Bouguereau rescataban tradiciones del Clasicismo y del Neoclasicismo. En El nacimiento de Venus, 1879 (Museo de Orsay, París) Bouguereau trata un tema gastado por la totalidad de la Historia del Arte de Occidente, pero intenta hacerlo desde todo aquello que es correcto a nivel formal. Sus trazos apenas imperceptibles, la luz celestial que ilumina la obra y el trabajo del cuerpo humano idealizado y seguidor de los cánones de antaño.

+Gustave Boulanger es otro artista del estilo académico. Conocido por sus pinturas de historia, sus temas viajan hasta el pasado de Roma y Grecia, no con la actitud moral del Neoclasicismo sino más con una reivindicación de temas como la belleza, el placer, la vida diaria y los mitos. Esta actitud llevó a que el arte de estos pintores fuera llamado peyorativamente L’art pompier. Este término, a manera de burla, surgía de la alegoría con Pompeya, de la alusión a lo pomposo y del tipo de cascos utilizados por los bomberos —pompiers— parisinos de la época, similares a los cascos griegos y a los que llevó la caballería napoleónica. En pinturas como El mercado de esclavos, 1882 (Colección privada), Boulanger reproduce la escena de un mercado de esclavos en Roma con una técnica que le hace sentir al observador que esa plaza de negocios no es tan remota. Los personajes van vestidos a la usanza de la época, sin embargo, la técnica utilizada por el artista es tan detallada y minuciosa que casi pareciera querer competir con la fotografía.

+Un tercer artista del grupo de los académicos es Léon Bonnat, quien a pesar de ser francés estudió en Madrid, donde se crió y estudió con Madrazo. Tanto Bonnat como Bouguereau y Boulanger fueron ganadores de múltiples premios otorgados por la Escuela de Bellas Artes y la misma Academia. Aquellos premios y salones que llevaron a los primeros pintores del Impresionismo a formular sus propios espacios de exhibición como el Salón des Refusés.

+En Niña romana junto a una fuente, 1875 (Metropolitan Museum of Art, Nueva York), Bonnat da un tratamiento pulcro y pulido a una imagen de género que no tiene grandes pretensiones conceptuales. La niña, vestida con su atuendo típico de finales de siglo, se empina y se inclina para poder tomar agua de la fuente que emana en alguna plaza o calle de la ciudad. El nivel de detalle, especialmente en la figura humana es preciosista y estudiado. El apoyo de las manos y los pies de la niña en la piedra se sienten reales y fue logrado por el artista después de años de estudio y búsqueda de perfección formal.

+VERÓNICA URIBE HANABERGH

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